Вадим Руднев - Логика бреда Страница 9

В чем же особая фундаментальность бреда воздействия? Человек разговаривает сам с собой, но одна его часть уже не он, а что-то странное, экстраецированный Большой Другой, который диктует человеку свои правила игры. А что это за правила игры? Универсальность бреда воздействия обусловлена его модальным синкретизмом. Главная модальность – как будто деонтическая: человеку что-то приказывают. Но ему приказывают, как правило, нечто очень дурное – это есть это аксиологическая модальность со знаком минус. Человек не знает, что именно ему приказывает, т. е. это эпистемическая модальность со знаком минус. Приказы эти отдает некая сверхъестественная сила, т. е. происходит нечто с точки зрения здравого смысла невозможное – алетическая модальность со знаком минус. Именно поэтому бред воздействия обладает такой мощной иллокутивной силой – он ударяет сразу по всем четырем модальностям сразу, этим совершенно обезоруживая человека. Но самое удивительное, что человек не может жить без этой иррациональной воздействующей на него силы, ведь это авторитет Отца с большой буквы, Тотема, как его описал Фрейд в книге «Тотем и табу». И человек сам часть этого Тотема. Поэтому неудивительно, что именно бред воздействия является специфическим для шизофрении (бред отношения и преследования имеют место и паранойе, бред величия бывает при маниакальной стадии маниакально-депрессивного психоза).

В чем самая характерная особенность бреда воздействия? В том, что разум человека раскалывается две половины, и одна из них воздействует на другую. Раскол же разума лежит в основании шизофрении.

Известно, что шизофрения во многом определяет культурный облик XX века. На пороге двух столетий естественнонаучная картина мира и соответствующая ей «естественнонаучная» модель культуры (так называемый «реализм») исчерпали себя. Там было все ясно: есть вещи, есть идеи. Мир вещей первичен, мир идей производен от мира вещей – во всяком случае, такова была картина во второй половине XIX столетия (в романтизме, конечно, было не так, но стык нашей эпохи приходился не с романтизмом, а именно с этой естественнонаучной второй половиной XIX века).

Что же произошло потом? Прежде всего «исчезла материя». Произошло это оттого, что физики внедрились в структуру атома, и разграничения между тем, что реально существует, и тем, что можно только воображать, сильно пошатнулись. «Где эти атомы, вы их видели?» – спрашивал Эрнст Мах, один из зачинателей новой модели мира, сформулировавший закон «принципиальной координации» между материей и сознанием, после которого разграничение между материализмом и идеализмом в философии было похоронено. Потом внедрились в структуру атомного ядра, и дело стало совсем плохо – появилась квантовая физика, потребовавшая новой онтологии и новой логики (многозначной), потому что элементарные частицы одновременно и существуют, и не существуют с точки зрении обыденного здравого смысла. А это, как мы показали в одной из предыдущих глав, соответствует шизофреническому схизису, когда в сознании одинаково актуально нечто одно и нечто противоположное. Итак, уже мир самой фундаментальной из наук оказался шизофренизированным; такая получалась картина, что она не укладывалась в дошизофренические модели: вот вещи, а вот знаки. Так больше не получалось.

В гуманитарной культуре происходили не менее удивительные вещи. Чего стоило одно изобретение кинематографа: человек давно уже умер, но вот он на экране совершенно живой, двигается, смеется, кажется, до него можно дотронуться рукой, но не тут-то было (как это замечательно описал Томас Манн в «Волшебной горе»). Вновь схизис: человек умер, а его изображение двигается.

Открытие бессознательного работало в том же направлении. Оказалось, что бессмысленные, как представлялось раньше, сновидения и ошибочные действия играют в психической жизни человека едва ли не бо́льшую роль, чем то, что происходит наяву и «правильным образом». О сновидениях стали говорить как о ежедневном схождении с ума, уподобляя его только что «открытой» шизофрении. Фрейд еще из последних сил пытался остаться в рамках онтологии XIX века. Формально это ему удавалось, но лишь на первых порах. Уже его вторая и третья теории психического аппарата – гипотеза об инстанциях Я, Оно и Сверх-Я и постулирование наряду с инстинктом жизни инстинкта смерти – полностью разрушали представления обыденной психологии. Если на человека одновременно в противоположных направлениях действуют две силы (с одной стороны, влечения, с другой – нормы; с одной стороны, инстинкт жизни, с другой – смерти), то здесь также можно говорить о психологическом схизисе, хотя Фрейд, вероятно, не отдавал себе в этом отчета. Но Юнг уже осознал это. Сам будучи шизофреником, он постулировал мир коллективного бессознательного, который он наводнил архетипами, так что психика как здорового, так и больного человека стала описываться им как в принципе противоречивая, шизофреноподобная.

Искусство очень быстро улавливало новые открытия. Наиболее эксплицитно психоанализ изучали сюрреалисты, применявшие метод свободных ассоциаций и автоматическое письмо. В результате художественные миры, которые они строили на своих полотнах, фактически были мирами душевных заболеваний. Музыка, которая ближе к математике и, стало быть, к физике, в XX веке тоже стала шизофренической. Говоря о близости к математике и физике, я имею в виду неклассические их формы, потребовавшие для своего осуществления новых языков, непонятных для «представителей «нормальной науки» и воспринимающихся как в определенном смысле безумные (ср. знаменитую максиму Бора: «Все мы понимаем, что перед нами совершенно безумная теория, вопрос состоит только в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть верной»). Также новые языки потребовались для музыки начала XX века. Классическая «естественная» диатоническая система гармонии, построенная на противопоставлении мажора и минора, к концу XIX века исчерпала себя, как исчерпало себя позитивистское естественнонаучное мышление. Нововенская школа Арнольда Шенберга построила искусственный музыкальный язык, игнорировавший обыденную гармонию. Этот язык своей искусственностью и непонятностью для обывателя во многом напоминает бредовый язык больного шизофренией. Подобно тому как бредовое построение требует для понимания особого навыка от психиатра, также особого навыка требовало восприятие языка додекафонии, «композиции на основе двенадцати соотнесенных тонов». Эта музыкальная система строилась следующим образом. Вместо традиционной «естественной» гаммы («естественной» в кавычках, потому что привычная для европейского музыкального уха диатоническая гармония тоже была искусственно построена в эпоху барокко, только более постепенно) брался искусственный звукоряд из 12 неповторяющихся звуков (серия) и далее он повторялся, варьируя только по строгим законам контрапункта, т. е. последовательность могла быть прямой, ракоходной, инверсированной и инверсированно-ракоходной. Кроме того, можно было начинать последовательность от любой ступени хроматического звукоряда, что давало еще 12 вариантов. В результате в ортодоксальной додекафонии использовалось всего 48 (4×12) серии. Нечего и говорить, что впечатление от этой музыки, получившей широкое распространение, было психотически жутким и тревожно мистическим.

По другому пути пошли последователи Малера, Стравинского и Хиндемита, создавшие так называемую систему неоклассицизма. Их музыкальный язык строился как коллаж цитат из различных опусов и музыкальных систем прошлого и настоящего. В результате, подобно речи шизофреника, структура музыкального опуса представляла собой «звуковой салат» (ср. понятие «словесный салат», имеющий место при некоторых формах шизофрении). Такая музыка также отражала неоклассическую и в целом психотическую или околопсихотическую (шизотипическую) реальность новой культуры.

В литературе аналогом неоклассицизма был неомифологизм. Вообще в XX веке естественнонаучная позитивистская идея эволюции сменилась идей вечного повторения (Ницше). Близость повторяющегося мифа о вечном возращении к шизофрении с ее мифологическим уклоном (в параноидной форме) и тяготением к повторению речевых отрезков и фрагментов поведения (персеверации) достаточно очевидна. Подобно нарушениям ассоциативных рядов в речи, которое Блейлер считал главной особенностью шизофрении, и созданию причудливых ассоциативных рядов («комплексов», как называл их ранний Юнг), литературный дискурс стал строиться как цепь мифологических ассоциаций, которые были далеки обыденному пониманию того, что такое литература, и далеки от того, как понималась литература в XIX веке (Достоевский может здесь рассматриваться как главный предтеча художественной поэтики XX века). Литературное произведение стало коллажем цитат и реминисценций – это относилось к поэтике символизма и акмеизма, сюрреализма и экспрессионизма, к неомифологическим романам Джойса, Томаса Манна, Булгакова, Платонова, вплоть до Апдайка, Фаулза, Беккета, Ионеско, Роб-Грийе, отчасти позднего Набокова, Умберто Эко, Павича, С. Соколова, В. Сорокина. То же самое происходило и в кинематографе XX столетия: фильмы «авторского» кино часто строились как система неомифологических цитат и реминисценций, недоступных обыкновенному зрителю, как недоступен обывателю шизофренический бредовый язык.