Писатели США о литературе. Том 2 - Коллектив авторов Страница 18

естественной ограниченности «малой формы», препятствующей правдивому воссозданию действительности за счет разработки характеров, новеллист тем более обязан как можно жизне-подобнее изложить саму интригу. Однажды известного французского кондитера, работавшего в Нью-Йорке, спросили, отчего шоколад у него, хотя и вкусный, не идет ни в какое сравнение с парижским. Кондитер ответил: «Да потому, что, не имея достаточно средств, мы не можем разработать технологию производства так же тщательно, как наши французские коллеги». Эти слова подтверждают и другие, столь же всем знакомые аналогии: чтобы изготовить самый простой на первый взгляд соус, надо хитроумно подобрать и смешать всевозможные ингредиенты; для изготовления внешне незатейливого платья требуется кропотливая работа модельера.

Драгоценное умение отбирать проходит сквозь фильтры терпеливого вынашивания замысла, что само по себе если и не дар, то, во всяком случае, одно из главных условий того, что писатель будет понят. Тут уже простительны и повторы, и подчеркнутая акцентировка—ведь чем короче рассказ, чем свободнее от деталей «поле действия», тем больше будет зависеть конечный эффект не только от того, чтб отобрали и чём пожертвовали, но и от самого порядка расположения важнейших элементов.

VI

Только глубокое знание предмета может оберечь автора коротких рассказов от еще одной опасности—соблазна набросать эскизно эпизод и удовлетвориться этим. Искус тем более велик, что некоторые критики, осуждая вязкий и тягучий стиль, проявляют склонность к переоценке стиля сжатого и скупого на слова. Так, новеллы Мериме нередко приводятся в качестве образца короткого рассказа, но ведь их скорее можно назвать торопливым изложением вкратце каких-то сравнительно длинных историй, нежели смелым отсечением всего лишнего после того, как вся соль эпизода умело извлечена. Легко писать короткими и резкими мазками, поступаясь при этом одним или несколькими измерениями; о подлинном достижении, судя по отдельным рассказам Флобера и Тургенева, Стивенсона и Мопассана, можно говорить только тогда, когда пространство мало, а воздух, наполняющий его, неисчерпаем.

Новеллы немецкого романтика Генриха фон Клейста также хвалят за чрезвычайную экономию материала, но, по-моему, их следует приводить в качестве грозного предупреждения от возможных потерь, поскольку в процессе откровенного нанизывания в них случаев один невероятнее другого если и практикуется какая-то экономия, то она заключается исключительно в том, чтобы ртказываться От всего обогащающего предмет, радующего глаз и чувства. Взять одну из новелл, «Маркизу О.» (бережливость доведена здесь до того, что героев мы узнаем по одним инициалам), ведь из нее мог бы выйти целый роман, не хуже гётевского «Избирательного сродства», однако, ограничив материал размерами короткого рассказа, автор сумел сохранить лишь скелет своего замысла.

Выражение «экономия материала» подразумевает совсем иную опасность, коей в равной степени подвержены и романист и новеллист. И тому и другому то и дело приходится напоминать об экономном использовании художественных средств в тех случаях, когда налицо- нагромождение случайных событий, второстепенных эпизодов, неправдоподобностей и всевозможных неувязок. Большинство начинающих писателей «впихивает» в свои сочинения материала, изобилующего перечисленным сором, едва ли не вдвое больше, чем те способны в себя вместить. Нежелание вникнуть достаточно глубоко в предмет исследования приводит к утверждению праздной привычки украшать ткань повествования затейливыми узорами. Однажды меня попросили прочесть рукопись, посвященную вечной теме раздоров между влюбленными. Герои жаждали примирения, их поведение и сама ситуация уже оправдывали необходимость примирительного разговора, но автору, новичку в литературе, позарез понадобилось найти дополнительный, как бы случайный предлог, чтобы соединить героев,—и тогда он отправил их прогуляться верхом, затем пустил лошадей бешеным галопом и предоставил молодому человеку возможность спасти жизнь юной леди. Вот вам грубый пример расхожей ошибки. Писатель снова и снова проходит мимо важного подтекста ситуации, не умея просто-напросто дать этому подтексту самому раскрыть все свои потенции, и знай себе рыщет вокруг да около в поисках оригинальных эффектов. Если бы он, 'задумав какой-то сюжет, позволил последнему медленно вызревать в голове, вместо того чтобы охотиться за сомнительными совпадениями различных обстоятельств, рассказ его в результате обладал бы приятным ароматом и вкусом, как всякий плод, выращенный под солнцем, в отличие от парниковых скороспелок.

Писательство можно в известном смысле сравнить с умением распорядиться наследством. Тут будут и экономия, и траты, важно только, чтобы они не свелись к сквалыжничеству либо к мотовству. Разумная экономия состоит в том, чтобы выкачать из замысла по капле весь его смысл; разумные же траты заключаются в том, чтобы посвятить себя долгим раздумьям и кропотливому труду, который выражается в процессе отбора и изложения материала.

Это вновь возвращает нас к вопросу о расходах — расходе времени, терпения, сосредоточенности, мыслей; это возвращает нас к тому, что надо предоставлять возможность сотням разрозненных жизненных впечатлений накапливаться и группироваться в памяти, пока однажды несколько из них не заявят о себе в голос, чтобы ярко высветить идею, давно вами вынашиваемую. Как часто (и как неточно) сознание художника называют зеркалом, а произведение искусства—отразившейся в этом зеркале жизнью. Действительно, сознание художника, подобно зеркалу, отражает весь его опыт, но что касается произведений искусства, от малого до великого, то они должны быть не отражениями, а проекциями, накладываясь на которые — при благоприятном расположении светил,— отраженный опыт вдруг начинает изливать все свое сияние.

1925 г.

ТЕОДОР ДРАЙЗЕР НОВЫЙ ГУМАНИЗМ

Традиционализм—вместо всякой новизны и необычайности, или декорум (голоса робких, боязливых и не приемлющих ничего нового, странного, непривычного)—вместо действия или труда, вместо голосов тех, кто ищет новизны и необычности; «леди» и «джентльмены»—вместо «мужчин» и «женщин»; д-р Ирвинг Бэббит—вместо Бернарда Шоу и Менкена; религия—вместо науки; тени Оксфорда и Кембриджа, Принстона и Гарварда и—металлургические заводы Гэри; передовые линии окопов или миллионы покорно марширующих солдат и—современные большие города. Таков гуманизм, восстающий против натурализма, своего исконного врага.

Но как может «декорум» или заумная утонченность стать предметом веры? Как можно класть это в основу искусства и литературы? Что же тогда будет с Вольтером, Руссо, Шекспиром, Марло, Вийоном, Рабле, Боккаччо, Дефо, Свифтом, Фильдингом или—обращаясь уже к нашей современности—со Стриндбергом, Горьким, Уитменом, Стендалем, Достоевским, Мопассаном, Бальзаком, даже с нашим Марком Твеном? Все они попадают в кучу нежелательного и подлежат забвению! А кем же их заменить? Диккенсом? Теккереем? Джордж Элиот? Уильямом Дином Хоуэл-сом? Прустом? Д-ром Ирвингом Бэббитом? Может быть. Разве знаешь,