Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго Страница 27

воскрешающих театр «стихийных ливнях вагнеровской музыки» (V, 95). В спорах о театре 1907 – 1908 годов поэт обращается к авторитету Вагнера и приводит довольно большую выдержку из «Искусства и Революции» (V, 263). В 1910 году Блок ставит имя Вагнера рядом с именем Достоевского (V, 453). Блок связывает Вагнера также с Гете и Гейне (VI, 96; VI, 126; VI, 148; VII, 356 и др.). В пору исторических испытаний для России, в 1918 году, Блок пишет свое знаменитое предисловие к «Искусству и Революции» Вагнера, где называет трактат немецкого композитора – «творением» (VI, 21).

Блок постоянно говорил о «синтетических призывах» Вагнера, о «социалистических взрывах» в его творчестве (VI, 107 и VII, 359), о том, что Вагнер – лучший выразитель синтетических усилий революции (VI, 112). Говоря о человеке будущего, Блок употреблял вагнеровский термин – артист.

Вслед за Вагнером поэт задумывает создать своего «Тристана». 23 сентября 1919 года он берется редактировать литературный текст «Кольца Нибелунга». Последнее письменное упоминание о Вагнере (заключительные слова «Золота Рейна») мы находим в дневниковой записи Блока от 14 апреля 1921 года.

Приведенных фактов, вероятно, достаточно, чтобы констатировать глубокий и подлинный интерес Блока к творчеству Вагнера. Но констатация – еще не знание. Важно иное: какова причина этого безусловного «вагнерианства» Александра Блока.

Вообще, начало века – время пристального интереса русского общества к вагнеровскому творчеству. Его музыкальные драмы постоянно входили в репертуар ведущих оперных театров страны. Однако было бы слишком опрометчиво объяснять все внешними обстоятельствами. В среде непосредственного литературного окружения поэта шли серьезные разговоры о Вагнере, Вяч. Иванов и Андрей Белый дискутировали по этому поводу в печати, но именно Блок еще в 1908 году истолковал эстетические положения Вагнера в духе своего композитора, то есть в тесной связи с проблемами социального преобразования мира. Дело здесь, конечно, не в «моде» на Вагнера, а в общих чертах мироотношения двух художников.

Для того, чтобы определить, что же конкретно было приемлемо и близко поэту в вагнеровском наследии, нам придется на время отвлечься от сопоставления философско-эстетических позиций Блока и Вагнера и высказаться по поводу «вагнеровской проблемы». Ведь и по сей день творчество немецкого композитора не поддается «хрестоматийному глянцу», и сегодня искусство и взгляды Вагнера рождают запальчивые споры и научную полемику.

В самом деле, современные исследования, относящиеся только к советской вагнеристике, по ряду важнейших проблем (таких как, например, сущность эволюции немецкого композитора) приводят читателя к диаметрально противоположным точкам зрения. Один лишь пример: в сборнике «Вопросы эстетики» (М., 1968) была опубликована фундаментальная работа А. Ф. Лосева «Проблемы Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (в связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга»)», в которой, в частности, утверждается: «Попытки изобразить путь Вагнера как путь от революции к реакции можно считать в настоящее время вполне преодоленными. Это был путь не от революции к реакции, а от частичного отрицания буржуазной культуры к пониманию ее как трагически обреченной, к полному ее отрицанию» (128). И далее на основе анализа вагнеровской тетралогии: «Теперь мы можем уже с фактами в руках считать эту характеристику (пути Вагнера от революции к реакции. – С.Б.) не только дилетантской, но и вполне беспомощной, пустой и необоснованной. […] В действительности Вагнер шел не от революции к реакции, но от частичного непризнания буржуазного индивидуализма к беспощадной его критике» (192, 194).

Между тем, в работе другого советского исследователя (Левик Б. В. Рихард Вагнер. – М., 1978. – 447 с.) читаем следующее: «От революции к реакции – такова эволюция взглядов Вагнера и, шире, его мировоззрения» (14).

Данное положение не раз повторяется в монографии, однако создается впечатление, что это некая аксиома, никогда и никем не оспаривавшаяся. Никакой полемики с А. Ф. Лосевым по этому поводу в монографии не найти. А ведь одновременно с выходом книги Б. В. Левика, в том же 1978 году в своей новой работе о Вагнере А. Ф. Лосев настаивает: «…большинство знатоков и любителей творчества Вагнера утверждают, что сначала он был революционером, а потом стал реакционером. Это неверно не только по существу. Самое главное здесь то, что подобного рода критики Вагнера опять-таки не учитывают его небывалого новаторского мировоззрения, которое никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям»6.

Итак, Вагнер – «новатор» или «реакционер»? Может быть, «новатор– реакционер»?.. Это важный вопрос, так как ясно, отношение к Вагнеру – это, одновременно, и отношение к традициям и сущности европейского романтизма.

Оставим пока в стороне восторженные отзывы об искусстве Вагнера его современников и последователей. Оставим пока в стороне и вопрос о влиянии вагнеровского творчества на Бодлера и позднейшую европейскую поэзию, о влиянии вагнеровского творчества на Малера и всю музыкальную культуру XX века, коснемся «неприятия» Вагнера.

И здесь оказывается, что в этом отрицании искусства Вагнера (всегда крайне эмоциональном) объединились люди совершенно разные: Лев Толстой и Игорь Стравинский, Чайковский, Ницше и Пьер Булез. И это лишь отдельные имена из большого множества критиков Вагнера. Единодушно отрицание вагнеровской «оперной реформы», как, впрочем, и подлинного музыкального дара самого реформатора, столь блестящим рядом признанных и никак между собой не схожих авторитетов ставит Вагнера как бы и вовсе вне культуры. Но мы констатируем своеобразную связь с Вагнером в творчестве того же Стравинского и даже в эстетических головоломках авангарда. Мы знаем, что Вагнер был жизненной проблемой для Томаса Манна и мучительной проблемой для того же Ницше. Наконец, вынести Вагнера за пределы культуры никак не позволяет нами испытываемое воздействие его искусства.

Разбирая отношение к Вагнеру его современников, А. Ф. Лосев объяснить резкую позицию Л. Н. Толстого просто отказывается: ведь Толстой прекрасно разбирался в музыке и обладал художественным вкусом7. Однако для нас основание толстовского взгляда любопытно. Великий писатель считает Вагнера создателем подделки под искусство. Он отрицает его творчество, по крайней мере, с трех сторон. Во-первых, за его «аристократизм», так как, по мнению Толстого, он обращается не ко всем людям, а лишь к «наилучше воспитанным людям». Во-вторых, за отсутствие в творчестве Вагнера «высшего религиозного чувства», которого, впрочем, говорит Толстой, не было уже и у позднего Бетховена. И, в-третьих, Вагнер отрицается чисто эстетически: в духе классицизма Толстой утверждает «ложность соединения всех искусств». И что очень важно, все эти мысли противопоставлены непосредственному впечатлению от музыкальной драмы, которое объявляется «гипнотизацией». Потому люди, подчиняющиеся этому непосредственному впечатлению, – просто «не вполне нормальные люди»8.

Нет ничего удивительного, когда явление культуры отрицается художниками, принадлежащими к противоположной «школе»: здесь диалектика развития искусства. Но когда оно единодушно отрицается людьми вполне между собой противоположными