Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго Страница 31

что долго искал это существо на разных путях…»33. Так разве не горечью одиночества продиктованы слова о любви «как способе залезать в чужую душу»? И благо ли – замыкать свою душу? Ведь это и есть одиночество, настолько невыносимое, что, как говорит тот же Ницше, «одинокий бросается на шею первого встречного и смотрит на него как на друга, на посланника неба, на бесценный дар, чтобы час спустя оттолкнуть его с отвращением, с отвращением отречься и от самого себя и раскрыть в себе ощущение какого-то позора, словно нравственного падения, стать чужим самому себе, больным в своем собственном обществе»34. Иногда кажется, что и в сочинениях позднего Ницше, и в его «антивагнерианстве» звучит изощренная месть миру за эти страдания. И вот – боль одиночества оборачивается вызывающим и «эпатирующим» индивидуализмом и нигилизмом, а горечь от невозможности найти любимое существо – разговорами о «любовницах». При всем этом естественно, что, отвергнув любовь, Ницше громко заговорил о «воле к власти»: здесь неизбежно проявилась вся трагедийность альберихова комплекса.

Ницше не раз подчеркивал субъективность своей философии, и вряд ли имеет смысл эту субъективность оспаривать. Но история его души не может быть для нас безразлична. Будучи одним из самых чутких людей прошлого века, Ницше воплотил мироощущение части нового, послевагнеровского поколения интеллигенции, в своих художественных исканиях и в философии отвернувшейся и от Вагнера, и от романтизма.

Между тем, именно в творчестве Рихарда Вагнера философия и эстетика немецкого романтизма нашли свое наиболее полное художественное воплощение. Правда, А. Ф. Лосев в упомянутых работах об этом художнике выводит Вагнера за грань романтизма, так как он, с точки зрения ученого, – перерастает романтизм в своих зрелых произведениях. И это правильно, если под романтизмом в данном случае понимать явление, ограниченное рамками музыкальной эстетики. Но поскольку мы имеем дело не с самой по себе музыкой, а синтезом различных видов искусства, осуществленном на основе сценического действия, то в самой основе искусства Вагнера обнаруживается развитие философии и эстетики немецкого романтизма. Поэтому нам представляется, что точнее говорить не о перерастании Вагнером романтизма, а о развитии романтизма в творчестве Вагнера.

Прекрасно сказал Н. Я. Берковский об Йенском кружке: «Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли», а если к этому добавить «синтез самый ответственный: культура с жизнью как таковой»35, то мы получим основу эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера.

Здесь весьма важна та философская основа, на которой зиждется эстетическая идея синтеза искусств. Мир, согласно романтической философии, – един; никаких непроходимых границ между предметами или явлениями мира не существует. Также и человек: он не распадается на отдельные свои проявления, качества и возможности, но внутренне целостен и – по своей природе – сущностно связан со всеми людьми и всем миром. У Вагнера, как и у иенских романтиков, не было никакой необходимости по-аристотелевски «расчленять и описывать»36 явления жизни, и рожденная Аристотелем формальная логика была ему чужда. Размышляя о сущности человека, Вагнер противостоит также отцу немецкой классической философии Иммануилу Канту. «Существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок», – читаем мы в «Критике чистого разума». И далее: «Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать долю участия каждого из них; есть все основания тщательно обособлять и отличать одну от другой»37.

Вагнер, напротив, постоянно их смешивал. Если для Канта всего важнее дать точное описание рассудка в его противоположении чувству, а их «общий корень» признается им лишь логической допустимостью, то для Вагнера важнее всего именно этот «общий корень»: человек для него воплощенная двойственность, но исконная цельность. «Ум не может не оправдывать чувства, – пишет он в «Опере и драме», – ибо сам он есть тот покой, который следует за возбуждением чувства. Он и себя оправдывает тогда, когда может обусловиться непосредственным чувством…». А у поэта вообще, «мысль выражается чувством и выражается опять-таки чувством потому, что она есть связь между прошлым чувством и настоящим, стремящимся проявиться»38. Все это утверждалось в XIX веке, когда уже зародился и быстро набирал силу позитивизм. И вот в противовес позитивистской абсолютизации рассудка Вагнер настаивает на том, что сугубо рассудочное познание лишь разлагает природу на отдельные части, не представляя их в жизненной и органической связи, а потому – бесплодно39. Исходя из этого взгляда, Вагнер подводит черту под философским развитием человечества как развитием однобоко рациональным. Будущее принадлежит искусству, ибо оно обращено одновременно и к рассудку, и к чувству человека, то есть к цельному человеку (трактат «Искусство и Революция»). Именно на этой апелляции к цельному человеку и основана вагнеровская теория музыкальной драмы.

Здесь же основание и социальных убеждений художника: его бескомпромиссное отрицание раздробленности и лживости «мира договоров», этого «царства Альбериха», как выразился Вагнер в письме к Ф. Листу40, то есть всего мира буржуазной цивилизации. Здесь же основание и его мечты о человеке будущего: гармонически развитом, внутренне цельном и творчески активном подлинно свободном человеке, словом, «человеке-артисте».

Двенадцатым марта 1918 года датировано маленькое предисловие Блока к предполагавшемуся изданию вагнеровского трактата «Искусство и Революция». Оно, как известно, заканчивается следующими словами: «Новое тревожно и беспокойно. Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту» (VI, 25).

Приведенные слова Блока столь весомы, столь художественны, что и исследователи Вагнера, и исследователи Блока, часто ссылаясь на них, не решались нарушать их стилистическое совершенство своим аналитическим скальпелем. К сожалению, процесс анализа всегда несет с собой разрушение эстетического целого, но кое-что здесь уточнить все же необходимо. Прежде всего, что такое «артист» в словоупотреблении автора предисловия к вагнеровскому трактату? Исходя из приведенных слов Блока, совершенно ясно, что это идеал человека, на пути к достижению которого следует понять, что смысл человеческой жизни состоит в беспокойстве и тревоге. Понимающий это перестает быть обывателем. Однако Блок берет вагнеровский термин, а по Вагнеру, как мы видели, «артист» – это идеал человека будущего, воплощающий в себе целостность и гармонию мира. Так вопрос переносится глубже: каким образом в представлении Александра Блока согласуются «гармония» и «тревога»? И с другой стороны, говоря языком