Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго Страница 35

вагнеристике, и музыкально, и литературно глубоко связан с «Тангейзером» и с «Лоэнгрином». Связан «Парсифаль» также с «Кольцом», здесь как раз конкретизируется то понимание любви, которое, как считает А. Ф. Лосев, только декларируется в «Кольце Нибелунга». Что же касается трактовки «Парсифаля» в духе католической аскезы, то об этом лучше всего сказать словами самого Вагнера, который защищался от подобного толкования «Тангейзера»: «Это искание любви – разве оно могло быть, по существу, чем-нибудь иным, как не жаждою любви настоящей, выросшей на почве полной чувственности, отшатнувшейся от скверных выражений чувственности современной? Оттого такими вздорными показались мне, при современном общем распутстве, прославленные критики, приписавшие моему «Тангейзеру» специфически христианскую, импотентно-божественную тенденцию! Измышление собственного бессилия они смешивают с созданиями фантазии, которых не в состоянии понять»63.

Итак, вовсе не аскетизм отвращает Парсифаля от Сада Клингзора, точно так же, как не аскетизм отвращает героя блоковской поэмы от Соловьиного сада. Оба художника отрицают не чувственность как таковую, а именно «скверные выражения чувственности современной». И в «Соловьином саде», и в «Парсифале» – налицо опасность разрушающей человеческую личность нравственной пассивности. При этом человеку представляется, что всего безответственнее, беззаботнее, – легче раствориться в объятиях девушек-цветов Сада Клингзора, не говоря уже о самой Кундри, или пропасть в безвременьи Соловьиного сада (где цветы, кстати сказать, тоже ведь не безобидные растения: у них есть шипы, которые «точно руки из сада» силой удерживают блоковского героя в «раю» бездуховной чувственности). Однако подобная легкость жизнеотношения неизменно приводит человека на грань катастрофы. На этой грани Тангейзер пел свою знаменитую песнь (Шарль Бодлер точно назвал ее «криком проклятого, который упивается своим проклятием»64), и должен был зацвести посох, т. е. произойти чудо, чтобы обнаружилось, что герой прощен за свою измену предназначению человека. А какое чудо произойдет, может ли вообще произойти чудо в жизни того, кто с горечью наблюдает, как «Стал спускаться рабочий с киркою, // Погоняя чужого осла»? И только Парсифаль, ни на миг не поддавшийся столь успокоительной для собственной совести нигилистической концепции мира, не утративший естественного ощущения осмысленности жизни, оказался прообразом нового человека. Именно нравственная активность, определившая жизненную позицию вагнеровского героя, и есть главное качество и главная отличительная черта «человека-артиста». Представление о человеке как о цельном, рационально-чувственном существе (а вовсе не каком-то подавляющем свои чувства аскете), существе, эгоистически не противопоставленном и природе, а являющимся ее органической частью, наконец, существе, наделенном возможностью нравственной активности, – такое представление о человеке и легло в основу творчества зрелого Вагнера и творчества зрелого Блока. Эта же концепция человека легла в основу социальных взглядов обоих художников.

Представление о человеке как цельном рационально-чувственном существе является основанием эстетического стремления к синтезу искусств.

В самом деле, если рассудок (или «ум», «дух») признается выше чувства, то высшим из искусств должно быть признано искусство слова, более всего (как оказывается при таком подходе) способное выразить умозрительно постигаемое духовное содержание человека и мира. Гегель прямо говорил: «Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир». Далее категорическое противопоставление поэзии и музыки, причем музыка, по Гегелю, «мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала». Более того, «музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила…». «Иначе, – с точки зрения философа, – обстоит дело в поэзии.

В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил»65. В конечном итоге, Гегель настаивает на том, что «поэзия, искусство речи, будучи в состоянии раскрыть полноту духа в родственной ей стихии, есть вместе с тем всеобщее искусство, в равной степени свойственное всякой художественной форме…»66.

Если, напротив, чувство или интуиция признается выше рассудка, то высшим из искусств должна быть признана музыка, искусство (с этой точки зрения), тоньше всего передающее душевное состояние человека. «Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно, – утверждал Шопенгауэр, – композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому, как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия»67.

Но если «чувство» и «рассудок» не абсолютизируются как взаимно противоположные ипостаси, то вопрос о «высшем» и «низшем» искусстве вообще снимается, и взамен любой иерархии искусств в эстетике обнаруживается стремление к синтезу искусств. Именно так обстояло дело у иенских романтиков. «Культура во всех ее течениях и специальностях была представлена в романтическом сообществе, – писал по этому поводу Н. Я. Берковский, – все кипело волей к синтезу всех искусств друг с другом и к синтезу этого синтеза со всеми богатствами отвлеченной мысли»68. Для Шеллинга не только периода «Системы трансцендентального идеализма», но и периода «Философии искусства» – «Синтез есть изначальное»69. И это понятно, так как разум и воображение для него принципиально равноценны, и только рассудок, т. е. формально логисцирующее начало в человеке «подчиняет вещи друг другу, в разуме же и в воображении все свободно и движется в однородном эфире, не стесняя и не задевая друг друга»70. И хотя иенский романтизм в философии и художественной практике решительно реабилитирует чувственность, «ранние романтики, – как с полным основанием утверждал Н. Я. Берковский, – были очень далеки от иррационализма, они вводили в поле зрения иррациональные величины вовсе не ради того, чтобы подчиняться им. Темный хаос ранних романтиков рождает светлые миры»71.

Развивая эстетическую теорию йенского романтизма, подкрепленную фейер-баховской концепцией «осмысленной чувственности» человека, Рихард Вагнер как раз исходит из представления о человеке как исконной целостности, когда пишет, что «свобода человеческих способностей есть универсальная способность или всеспособностъ. Лишь искусство, которое отвечает всеспособности человека, является свободным, но таковым не является вид искусства, основывающийся на отдельной человеческой способности. Танцевальное, музыкальное и поэтическое искусство – каждое в отдельности – ограничены: в соприкосновении их границ каждое чувствует себя несвободным, если оно не захочет протянуть руку другому соответствующему искусству»72. На этом взгляде основывается вся эстетическая теория и вся художественная практика самого Вагнера и не только Вагнера. В европейской культуре ощутима настойчивая тенденция осуществить синтез различных искусств на основе одного из традиционных видов искусства. Еще Вакенродер мечтал о буквальном вторжении музыки в живопись, а для Новалиса оперный спектакль был уже хорош тем, что в нем в известной мере осуществлялся синтез поэзии, музыки и театрального действия73. Правда, Вагнер весьма метко называл традиционную оперу