Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго Страница 38

Символическое значение скрипок обнаруживается и в лирике, и в прозе Блоке. В докладе «О современном состоянии русского символизма» (1910), связывая судьбу художника с судьбой его родины, Блок говорил: «В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают наконец свою истинную природу: они умеют разве громко рыдать, рыдать помимо воли пославшего их; но громкий, торжественный визг их, превращаясь сначала в рыдание (это в полях тоскует мировая душа), почти вовсе стихает. Лишь где-то за горизонтом слышны теперь заглушённые тоскливые ноты. Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина – душа, опустошенная пиром. Пустая, далекая равнина, а над нею – последнее предостережение – хвостатая звезда. И в разреженном воздухе горький запах миндаля (несколько иначе об этом – см. моя пьеса «Песня Судьбы»)» (V, 431–432).

Как видим, связанная с искусством Вагнера «инструментовка» симфонических картин «Песни Судьбы» стала органичной частью блоковского художественно– философского мышления. Что же касается собственно художественного творчества, то без учета его смыслообразующей музыкальности оно вообще не может быть глубоко понято. Прекрасно назвал свою работу о поэзии Блока Б. В. Асафьев: «Видение мира в духе музыки»86. И это вовсе не метафора, а вполне точное определение сущности блоковской поэзии. Разумеется, эта сущность не может быть сведена к влиянию Вагнера или влиянию эстетической теории романтизма. Наоборот, искусство Вагнера и эстетика романтизма были близки и понятны Блоку потому, что они отвечали характеру его мировоззрения и сущности его художественного творчества. И когда в 1919 году Блок говорил актерам Большого драматического театра, что «музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры», что «стих есть знамя романтизма, и это знамя надо держать крепко и высоко» (VI, 371), то говорил он и о своей поэзии, которую также относил к романтизму. То же следует сказать и о музыкальной насыщенности блоковской драматургии, ведь романтиков, как говорил Блок, «влекла к театру прежде всего возможность соединения разных искусств, о которой они всегда мечтали; между прочим, соединение поэзии с музыкой, или музыкальная драма, есть создание того же романтизма – через Глюка к Вагнеру» (VI, 369). Этот, столь естественный для поэта взгляд, и был той гранью его мировоззрения, которая открывала возможность прямого влияния искусства Вагнера на творчество Александра Блока.

«Соединение музыки с поэзией» составляет также структурную основу самой совершенной драмы Блока «Роза и Крест», которая задумывалась сначала и как балет, и как опера, и последняя сцена которой была написана «под напевами Вагнера» (VII, 208). О Вагнере в связи с «Розой и Крестом» думал Блок ив 1916 году, когда размышлял о так и не осуществившейся постановке драмы в Художественном театре: «Песни. Музыка? Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан) Мой Вагнер»87.

«Роза и Крест» сразу начинается с музыки: с отрывка песни Гаэтана, его «глухо поет» Бертран. Но музыка входит в драму не только с мелодией этой песни, вся первая сцена, включая самые «прозаические» реплики героев, прямо подчинена законам симфонического развития. «Что происходит в жизни, когда в нее вторгается непрошенный, нежданный гость? – писал об этом Блок. – В ней начинается брожение, беспокойство, движение. Можно изобразить это симфонически: раздается длинный печальный, неизвестно откуда идущий, звенящий звон; в ответ – многообразие сонных шорохов, стуков, шумов. Первый монолог Бертрана играет роль этого печального звука; слова Алисы спросонья, потом – шепот в переходах замка во второй сцене – первый сонный, смешанный ответный гул жизни» (IV, 536). Драматизм соотношения песни Гаэтана – лейтмотива «Розы и Креста» – и «ответного гула жизни» определяет всю композицию произведения. Причем, «гул жизни» предстает весьма разнообразным: он содержится в облике всех героев драмы, кроме Гаэтана, который «есть прежде всего некая сила, действующая помимо своей воли. Это – зов, голос, песня. Это – художник» (IV, 535).

Контрастирует с песней Гаэтана то, что поет о соловье и розе Алискан и что состоит исключительно из поэтических красивостей и штампов, ничего общего не имеющих с народной поэзией и народной песней. «Только имя Аэлис в этой песне заимствовано мной, – писал Блок, – (по его созвучию с именем Алисы) из известной старофранцузской народной песенки» (IV, 512). Контрастирует с песней Гаэтана и то, что поют на весеннем празднике два менестреля, «свободный перевод трех строф /…/ знаменитой сервенты Бертрана де Борн» (IV, 519), т. е. воинственная песня, и «вольное переложение песенки пикарского трувера XIII века» (IV, 520), т. е. фривольная песня. Все это лишено и народности, и подлинности, все это – только мелодически проясненный «ответный гул жизни».

Напротив, своей народностью связана с лейтмотивом драмы «песня, словами которой перекликаются Гаэтан и рыбак; она, говорит Блок, была записана «виконтом de la Villemarque в его собрании народных бретонских песен» (IV, 514). В песне звучит древняя легенда о затонувшем городе Кэр-Ис, которую потом Гаэтан будет рассказывать Бертрану. Народной интонацией связана с основным мотивом «Розы и Креста» и песня девушек, которая была «взята» Блоком «Из разных майских песен» (IV, 519). Кстати, у нее та же функция в драме, что и у «Песни девушек» в «Евгении Онегине» и потом в опере Чайковского. «Непрошенный, нежданный гость» в замке Арчимбаута – Гаэтан и его песня, – будучи воплощением связанной с мировой сущностью художественности, является также выражением народного начала. Констатируя, что эта песня «принадлежит ему», Блок, тем не менее, подчеркивает, что «некоторые мотивы ее навеяны бретонской поэзией», и указывает мотивы Страдания и ветра (IV, 520). Для Блока в эти годы настойчиво решавшего проблему «народа и интеллигенции», высоко ставившего такое человеческое качество, как демократизм, кстати, свойственный Изоре в противовес «плебейству» Алисы. Это соединение сущности мира, народности и художественности – совершенно естественно. (Вспомним, что еще иенские романтики говорили об универсуме как грандиозном художественном произведении, подчеркивая этим единосущность мира и искусства, причем, подлинным творцом искусства признавался народ. Многократно этот взгляд утверждал и Вагнер).

Сказанным определяется мифологическая основа драмы, а, следовательно, и отнесение ее идейного стержня во временную и внепространственную сферу (на чем Блок особенно настаивал, объясняя пьесу актерам Художественного театра; IV, 527). Этому соответствуют и вполне условные для русского читателя и зрителя имена героев. Но эти абстрактные и условные имена неожиданно раскрывают свою смысловую значимость – через их звучание. В самом деле, «Арчимбаут» – само звучание этого имени вполне соединяется с обликом персонажа и характеризует своего носителя как тупое, в меру солдафонское, в меру сладострастное и не