Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев Страница 40

Как мы уже указали, не только читатель должен был «врастать в авторство», но и слушатель или зритель оказывались «действователями»[534]. Если «ежедневно утром, схватив газету», мы еще были должны «перевертывать новую страницу» (а в случае колхозной фактографии, о которой пойдет речь в следующей главе, – подчиняться еще более длительному печатному циклу книги), то в случае «единой ежесуточной духовной волны», как называл радиотрансляцию Хлебников, петля обратной связи и дистанция между описываемыми фактами и самим (ф)актом высказывания сокращалась до минимума[535]. Именно этот технический диспозитив (преобразовывавший как жанровый, так и семиотический характер литературы), а не наивное стремление устранения разрыва между означающим и означаемым, как часто пытаются представить, лежал в основании практики литературной, фото– и кинофактографии[536].

Настаивая, однако, на важности медиареволюции советских 1920-х годов, а также последующей литературной эволюции, мы сосредоточимся на «медленном медиа» письма, которое практикует Третьяков уже после прекращения издания «Нового ЛЕФа» в своих поездках в колхозы, а также некоторых ответвлениях и формах послежития фактографии в позднейшей советской и так и не ставшей советской европейской литературе. Узнать о том, что «слово становится действием»[537] не только по причине ускорения технических средств связи, но и по причине политического «участия в жизни самого материала», могли в начале 1930-х годов уже в основном только немецкие читатели и слушатели Третьякова[538]. Однако испытания слова, становящегося действием, происходят еще в колхозе «Коммунистический маяк», куда Третьяков отправляется несколько раз и проводит там по несколько месяцев в качестве включенного наблюдателя.

Глава 5. Наука труда. Техника наблюдателя и политика участия

Наряду с техникой и поэтикой настоящего времени, уже сближавших автора с героем (или даже делавших их одним лицом), оказываются также важны политика пространства и связанная с ней техника наблюдателя[539]. Дело в том, что даже при устранении опасности жанрово-сюжетной деформации материала и учреждении грамматики газетной и кинохроники оставалась родовая дистанция «пространства литературы» по отношению к действию, искусства – к производству, poeien – к techne. В борьбе с этой дистанцией будет теоретически оформлено и практически реализовано, наверное, наиболее радикальное преобразование литературной конвенции, предложенное Третьяковым.

Будучи не способен «отделить себя от объекта труда»[540], Третьяков в своей практике подпадал скорее под определение techne, а не poeien в терминах Аристотелевой эстетики. Если литературный позитивизм XIX века вобрал в себя эмпиристскую критику Аристотелева знания (через французский философский сенсуализм и научный позитивизм)[541], то литературный постпозитивизм XX века, сознательно или нет, покушался на Аристотелеву эстетику, продолжавшую жить вплоть до модернистского культа творения как отдельного (от творца) произведения.

Техника наблюдателя: «сквозь непротертые очки»

Как мы уже уточняли в отношении корпуса, «классических образцов» метода фактографии меньше, чем теоретических манифестов, поскольку эта авангардная программа была не только неотделима от утилитарной социальной практики, но, как и многие другие, «остановлена на бегу», свернута или даже перехвачена советской ортодоксией. Однако очерк Третьякова «Сквозь непротертые очки» (1928)[542] получил статус чуть ли не классического. Большинство очерков Третьякова были путевыми и посвящались довольно экзотическим местам вроде Китая или Грузии, да и в этом описывается перелет из Москвы в Минеральные Воды (а жанровый подзаголовок обозначен как «путевка»), но в нем происходит важная рекогносцировка.

В предисловии к очерку загадочные Редакторы (за которыми, скорее всего, скрывается сам автор очерка, бывший к моменту публикации редактором «Нового ЛЕФа») уточняют:

формально – это авто-корреспонденция, т. е. описание своей специфики в ряду других вещей. По существу же – первый шаг, смыкающий нашу теорию с научно-биологическим построением[543].

В этой небольшой автокоррекции выражен центральный парадокс генеалогии фактографии: она одновременно принадлежит двум парадигмам – литературного позитивизма и дискурсивной инфраструктуры авангарда. Рассчитывая сообщить «действительные факты», полагающиеся первой («научно-биологическое построение»), рассказчик застревает на саморефлексивной процедуре, требуемой второй («авто-корреспонденция, т. е. описание своей специфики»). В самом начале очерка Третьяков признается, что не только все старое искусство основано «на потребительском восприятии мира», но и он сам не владеет всей технической терминологией, необходимой, чтобы «смотреть на вещи производственными глазами». Однако он точно диагностирует, что именно такой дефицит точных знаний ведет к соскальзыванию к «литературе», и – как можно предположить, как минимум в этом саморефлексивном замечании – удерживается от этого:

Мотор кричит на разные голоса. Летчик в голосах мотора читает состояние металла, изношенность частей, здоровье клапанов, силу тяги. А я не знаю даже, скольким оборотам винта эти разные голоса соответствуют. Я вижу мотор сквозь непротертые очки, мне не хватает цифр (20, курсив наш).

Третьяков носил очки – на всех известных фотографиях мы видим его бритую голову и чаще всего вполне протертые очки. Но в полете они, конечно, могли запотеть и потерять свою разрешающую способность. Во всяком случае, этот атрибут частой и интенсивной работы письма и чтения уступал очкам пилота и, следовательно, его практическому взгляду (или, точнее, слуху, если речь о «голосах мотора»):

Мы уже взобрались на нужную высоту, когда отворилась дверь, ведущая от пилотов, и человек с головой, одетой в кожу, подняв автомобильные очки на темя, долго смотрел в левое окно, откуда видны черный каучуковый пузырь колеса, навес крыла и тянущаяся к нему распорка, сделанная из жестяных (в действительности дюралюминиевых) манжет (20, курсив наш).

Мы так ничего и не узнаем о самом техническом устройстве самолета, но мы немало узнаем о сомнении рассказчика в тех или иных своих литературных техниках, о самих «непротертых очках» беллетристики, уступающих очкам пилота. Если «Сентиментальное путешествие» – это самый типичный роман, то «Сквозь непротертые очки» – самый типичный образец литературы факта. Несмотря на намерение очеркиста сообщить точные факты, фабула здесь сведена к минимуму, откровенно говоря, ничего не сообщается, но мы узнаем все о самих механизмах видения рассказчика и его сомнениях в способности «что-то толком рассказывать». Рассказчик мыслит и, следовательно, все еще существует:

Сверху Москву я знаю только по планам <…> Поэтому у меня начинают работать механизмы поэта и литературщика – цепь примитивно привычных ассоциаций, приводящая все видимое или часть его к так называемым художественным образам.

Горизонт стремительно расширяется. В лад оборотам пропеллера набухают обороты речи. Сочиняется: взобравшись по воздушной лестнице, самолет бежит по ровному, накатанному, прозрачному плато.

А можно