Набоков: рисунок судьбы - Годинер Эстер Страница 44

Герой «Соглядатая» (1930), напротив, с самого начала, с третьей страницы, буквально вопиёт, что счастье его невозможно как раз из-за постоянной, неотвязной рефлексии: «В самом деле: человеку, чтобы счастливо существовать, нужно хоть час в день, хоть десять минут существовать машинально. Я же, всегда обнажённый, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой, ничего в своём бытии не понимая, шалея от мысли, что не могу забыться, и завидуя всем тем простым людям – чиновникам, революционерам, лавочникам, – которые уверенно и сосредоточенно делают своё маленькое дело. У меня же оболочки не было».5621

В переводе этого романа на английский автор назвал его «The Eye» – т.е. «Глаз», что на слух звучит так же, как «I» – «Я», – «с намеренной игрой», по замечанию Г. Барабтарло.5632 Намерение Набокова в данном случае очевидно: дать понять читателю, что сущность этого персонажа, главное содержание его «Я» – некий постоянный, недремлющий в нём «глаз». Упоминание же об «обнажённости» и отсутствии «оболочки» наводит на подозрение, что здесь замешана и метафизика автора, согласно которой некое освобождённое от оболочки бренного тела «Всевидящее око» – состояние, предположительно, человеческим воображением допустимое как продолжение существования сознания в потустороннем мире; однако в посюсторонней действительности, при непомерных попытках себе это как-то представить, человек рискует потерять ориентацию в окружающей реальности и собственном «Я», – вплоть до полной потери рассудка.

В диапазоне между ограниченным полем зрения Драйера и оголённой, нараспашку, и, главное, совершенно неуправляемой зрячестью героя «Соглядатая» – где-то здесь следует искать меру, необходимую, но и достаточную, искомому Набоковым образу адекватной модели Творца. И на этот раз, потренировавшись на нейтральном, «немецком» материале «КДВ», он снова, соскучившись, возвращается: «Население этой книги – любимые персонажи моей литературной юности: русские изгнанники, обитающие в Берлине, Париже или Лондоне. Они, разумеется, вполне могли бы быть норвежцами в Неаполе или амбрасьянцами в Амбридже: меня никогда не занимали социальные вопросы; я просто пользовался материалом, который оказывался под рукой».5641 Ещё дважды в трёхстраничном «Предисловии автора к американскому изданию» Набоков прокламирует позицию своего равнодушия к общественной жизни и к «притязаниям истории», настаивая, что его книги отличает «полное и благословенное отсутствие всякого общественного значения».5652

Оставив в стороне мотивы, побуждавшие писателя столь решительно отмежёвываться от какой бы то ни было социально-политической значимости его произведений, отметим, однако, что на самом деле это, разумеется, не так. Более того, поскольку «губители свободы выдрали целые пуки страниц из прошлого», а правдивый летописец эмиграции пока ещё о себе не заявил, – ему самому, автору романа, не без раздражения, но пришлось, пренебрегая своими же декларациями, объяснять американскому читателю «притязания истории», отражённые в этом романе: что действие его происходит в 1924 – 1925 годах в Берлине, что Ленин умер, но его «тиранический режим продолжает здравствовать» (это, кстати, никак не сообразуется с приведённым выше заявлением, что героями романа могли бы быть, равным образом, например, норвежцы в Неаполе, поскольку они, как таковые, и в Италии – не апатриды, а граждане своей страны, и в любой момент вольны вернуться на родину, не опасаясь застать там «тиранический режим»). Практичным американским читателям сообщается, что в эти годы двадцать немецких марок стоят чуть меньше пяти долларов, что среди русских эмигрантов есть «люди самых разных состояний, от нищих до преуспевающих коммерсантов». И далее по списку, поимённо, даются социальные характеристики всех основных персонажей, в том числе и трёх представителей «разнообразной русской интеллигенции», среди которых «и сам повествователь, ни к какому классу не относимый».

Русские интеллигенты – люди по определению рефлексирующие. Эмиграция рефлексии не убавляет – напротив: социальная адаптация и ностальгия её усугубляют. Остальное зависит от индивидуальной эмоциональной природы, каковая у героя, по-видимому, сверхчувствительна. Его «Я» подвергается множественной атаке разнородных факторов и дробится на ряд взаимоисключающих ипостасей, которые автор определяет как «мир душерастворения, где бедный Смуров существует лишь постольку, поскольку он отражается в сознании других людей, которые, в свою очередь, пребывают в том же странном, зеркальном состоянии, что и он».5663

Если это и выглядит в тексте предисловия как подсказка автора, дающая итоговую картину этого своеобразного мира, – верить ей нельзя, так как она отражает отнюдь не конечный результат, а всего лишь описание процесса, и то – частичное, так как тот «обставленный зеркалами ад», через который проходит герой, отражает восприятие его личности не только другими персонажами, но и им самим, а также автором. Сам процесс «душерастворения» отслежен с головокружительным воображением и психологической достоверностью такой силы и настолько поглощает внимание читателя, что он, как и герой (но не автор!), не чувствует подспудной инкубации мощнейшего взрыва, вдруг, в последнем абзаце романа, преподносящего парадоксальный сюрприз.

Та самая оголённая зрячесть, которая была препятствием к счастью, внезапно объявляет себя его организатором, – и бунтом самоутверждения сметает на своём пути миражи саморастворения в галерее кривых зеркал. Оказалось, что «единственное счастье в мире – это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, не делать никаких выводов, просто глазеть».5671 Выводы, однако, тут же и делаются. Прямо-таки на глазах какофония распада идентичности преобразуется в иерархическую полифонию, и из рассыпанного, как будто бы, калейдоскопа собирается новый-старый рисунок, в котором легко угадывается никуда, оказывается, не девшийся, устойчивый, по-видимому, эпицентр интеллигентной творческой личности – «того замечательного, что есть во мне, – моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара…».5682 Да, ещё «никто не знает, не ценит» этих главных качеств главного героя, но они ясно им осознаются. Да, Смуров признаётся себе, что он «пошловат, подловат», но ведь он так молод и умеет видеть себя – и так проницателен и самокритичен. И он готов отстаивать себя: «Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим».

Растворение героя в хороводе зеркал – кривых и не очень, чьих-то и своих – в конечном итоге, так и не состоялось. И не в осадок выпало, а, возмутившись и вскипев, восстало подлинное, глубинное, неустранимое «Я». Произошло превращение: Смуров изменил себя, не изменив себе. Он переосмыслил свою вечно бодрствующую зрячесть как данный ему – на счастье – Дар. Ему приходится – «так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные» – об этом что есть силы кричать, но этот крик – жизнеспособного новорожденного.

Теперь, когда мы узнали, что рамки романа обозначены криками души героя – криком отчаяния на старте и криком счастья (девятикратным!) на финише, – попробуем, после первого прочтения, пройти эту дистанцию, отслеживая, по возможности, причины и симптомы этой метаморфозы. Ибо автор, проводя Смурова через череду образов, достойных изобретательности Протея, сам-то как в воду смотрит, но нам, как и в случае с Лужиным, диагноза не называет. Следует также учесть, что мы читаем роман-воспоминание, оглядку прорвавшего финишную ленточку – на себя же, едва не погибшего на старте. «Странное воспоминание… Даже теперь, когда многое изменилось...» – легко пропустить, не обратить внимания на это, сделанное как бы мимоходом, для себя, замечание, а между тем речь идёт о том самом роковом событии в жизни героя – встрече его с Кашмариным, когда «обрушилась … целая стена моей жизни».5691

«С этой дамой, с этой Матильдой, я познакомился в мою первую берлинскую осень», – так, с места в карьер, начинает Набоков свой роман. Намеренно пренебрегая удобством читателя, он не препоручает герою каких-либо верительных грамот – знакомство с ним происходит «как в жизни», постепенно, толчками, по тем или иным, в основном косвенным признакам. Б. Аверин назвал такую поэтику «сверхреализмом».5702