Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля - Амелия М. Глейзер Страница 49

«господствующий нарратив, связанный с историей о том, как Иисус выгнал торговцев из храма, подразумевал новое очищение и переосвящение мира» [Clark 1995:3]. Для советского поэта-авангардиста, вне зависимости от его культурных и религиозных взглядов, коммерческий пейзаж тоже был пространством, которое требовалось переосмыслить заново, поскольку все это являлось частью общего нарратива очищения и установления нового порядка.

У русских футуристов узнаваемые христианские мотивы, вписанные в новый контекст, могли символизировать революционное движение в будущее. Уже в первом сборнике стихов Маяковского «Я», вышедшем в 1913 году, перекресток городских улиц соотносится со сценой распятия:

иду

один рыдать,

что перекрестком распяты

городовые

[Маяковский 1981, 1: 47].

В. Б. Шкловский считал, что богохульное видение Маяковского было сознательной попыткой поэта совершить культурную деконструкцию: «Маяковский, ища самой простой, самой доходчивой мифологии, ища нового образа… взял религиозный образ, разрушая его» [Шкловский 1966: 285].

По словам Шкловского, это были «строки нападения на существующего врага, отнятие у него эмоций, связанных с ним» [Шкловский 1966: 287]. Здесь важно отметить тонкое различие между гротескным использованием христианских образов у Маяковского и подлинным интересом к христианской символике, который испытывали многие русские модернисты. Если неоклассицист (и ассимилированный еврей) Осип Мандельштам открыто восхищался христианской архитектурой, музыкой и даже литературой, то Маяковский осуществляет десакрализацию различных религиозных образов, поскольку считает, что этот процесс необходим для перестройки общества. Маркиш принадлежал к тому же поколению еврейских модернистов, что и Марк Шагал с Элем Лисицким, которые воспринимали религию сквозь призму революции и культурной трансформации и охотно смешивали в своем экспрессионистском творчестве религиозную иконографию с бытовыми предметами, рисуя картину революционного апокалипсиса.

Было на удивление много еврейских писателей-модернистов, использовавших образ христианского креста, для того чтобы обозначить наступление новой эры для евреев Восточной Европы и одновременно с этим деконструировать священные символы русского (и европейского) прошлого. Так, в рассказе Ламеда Шапиро «Der tseylem» («Крест») говорится о человеке, который получил во время погрома шрам в виде креста и сам стал после этого творить насилие. Рассказ Шапиро был напечатан в 1909 году в выходившем на идише нью-йоркском журнале «Dos naye lebn» («Новая жизнь») [Shapiro 1909]. В том же году в этом журнале был опубликован рассказ Шолома Аша «In a karnival nakht» («В карнавальную ночь»), где речь шла о том, как Иисус стал жертвой погрома во время карнавала в средневековом Риме [Asch 1909]. Из-за этих рассказов разразилась оживленная дискуссия по так называемому вопросу о кресте (di tseylem frage). Хаим Житловский, издатель «Dos naye lebn», утверждал, что любое литературное произведение, если оно написано на идише, является по сути своей еврейским [Zhitlovsky 1909]. Ему возражал писатель и этнограф С. А. Ан-ский, который считал, что евреи должны обращаться к собственной фольклорной традиции, а не к культуре народов-угнетателей [Ansky 1909][258].

Активно протестовавший против использования евреями христианский символики Ан-ский во время Первой мировой войны занимался исследованиями, из которых становится ясно, какой именно смысл несли эти символы для еврейских писателей и художников. В передовице, опубликованной в «Haynt» (варшавской ежедневной газете на идише), Ан-ский совместно с И. Л. Передом и еще одним еврейским писателем Янкевом Динезоном обратился к евреям с призывом собирать материалы, относящиеся к войне. «Горе тому народу, – говорилось в этой статье, – чья история пишется руками чужаков и чьим писателям не остается ничего другого, как уже после всех событий сочинять поминальные песни и молитвы» [Ansky 1992: 109–110]. Те, кому удалось пережить погромы (особенно жители штетлов), видели в иконах и распятиях религиозные символы, которые христиане выставляли в окнах своих домов для защиты от разгоряченной толпы. Ан-ский приводит свидетельство одного солдата, который «в конце концов сошел с ума от всего пережитого им в Галиции»: всякий раз, когда в местечко входили русские войска, христиане выставляли в окнах иконы. Если икон в окнах не было, значит, дом был еврейским, и его можно было безнаказанно грабить [Ansky 2002: 8–9]. Таким образом, иконы, которые были для неевреев не только символом единства, но и защитой от физической расправы, однозначно ассоциировались с антисемитизмом.

Крест в сочетании с предметами еврейского культа, например со свитком Торы или с молитвенным покрывалом, вырывает эти предметы из обеих религиозных традиций и превращает их в обычные товары; получившаяся комбинация воплощает собой хаос. У Марка Шагала кресты, изображенные, как правило, рядом с еврейскими обрядовыми предметами или революционными символами, являются экспрессионистским воплощением страданий еврейского народа на перепутье новой эпохи. Ури Цви Гринберг, писавший и на идише, и на иврите, зашел так далеко, что в 1922 году напечатал свою поэму о крахе восточноевропейского еврейства «Uri Tsvi farn tseylem» («Ури Цви перед крестом») в форме креста[259].

Крест Гринберга, составленный целиком из еврейских букв, напоминает страницу из Талмуда, где в центре расположен текст Мишны и Гемары, а на полях – комментарии. Такое бросающееся в глаза сочетание формы и содержания приводит к тому, что читатель, еще не прочтя ни одного слова, сразу понимает замысел автора, соединившего еврейский текст с христианской символикой.

Сапог на голове

В распоряжении авангардиста помимо обычных всегда было еще два жанра. Во-первых, манифест, с помощью которого провозглашалось (как правило, с изрядной долей иронии) представление того или иного художественного направления об искусстве будущего. Во-вторых, массовое зрелище, которое лишало привычные жанры свойственной им эстетики и служило средством восхваления «уродливого» и «абсурдного». В еврейском экспрессионистском течении «Халястре» («Банда») нашлось место и для национализма Гринберга, и для все еще формирующейся революционной поэтики Маркиша. Маркиш также издавал журнал «Khalaystre», два номера которого вышли в 1922 и 1924 годах в Варшаве и Париже. Обложку парижского номера нарисовал Марк Шагал. По словам Беньямина Харшава, «идея о том, что поэзия должна порождать “хаотические”, а не складные и гармоничные стихи, витала в воздухе. Экспрессионисты считали, что это будет честно по отношению к реальной жизни». Харшав ссылается здесь на манифест, опубликованный Гринбергом в его варшавском журнале «Альбатрос», в котором тот писал: «Категорически необходимо писать такие стихи. Ужасающие. Хаотичные. Кровоточащие» [Harshav 1990: 180; Grinberg 1922: 4].

В первом выпуске «Альбатроса» также были напечатаны отрывки из написанной между 1919 и 1921 годами большой поэмы Маркиша «Veyland» («Земля горя»), в которой фигурировал похожий на Христа ребенок, оказавшийся в телеге с мертвыми телами. Хотя Маркиш и не призывает искать выход в сионизме, как Гринберг в «Королевстве креста» («In malkhes fun tseylem»), он безусловно проклинает этот пейзаж, насыщенный христианской и военной