Как читать литературу как профессор. Живое и увлекательное руководство по чтению между строк - Томас Фостер Страница 55

в котором речь идет о поколении, во многом пострадавшем от Первой мировой войны, представляет собой ироничную переработку мотива пустоши. Как и поэтический шедевр Т. С. Элиота "Пустырь", он представляет общество, которое война сделала бесплодным - духовно, морально, интеллектуально и сексуально. Такая трактовка не удивительна, учитывая гибель и уничтожение миллионов молодых, мужественных мужчин. Традиционно миф о пустоши связан с борьбой, стремлением восстановить плодородие. Эти поиски предпринимаются Королем-Рыболовом или от его имени - персонажем, который во многих версиях демонстрирует физические повреждения. Это оригинал. Король-рыбак Хемингуэя? Джейк Барнс, газетный корреспондент и раненый ветеран войны. Откуда мы знаем, что он - Король-Рыбак? Он отправляется на рыбалку. На самом деле, его рыбалка довольно обширна и по-своему восстановительна. Она также очень символична. И что же, спросите вы, является той раной, которая делает его подходящим для этой роли? Это непростой вопрос, поскольку Джейк, который ведет повествование, никогда не говорит. Но есть только одна вещь, которая может заставить взрослого мужчину, глядя на себя в зеркало, плакать. В реальной жизни рана Хемингуэя была в верхней части бедра; в романе он переместил ее чуть севернее. Бедный Джейк, столько сексуального желания и ни одной способности его реализовать.

Так что же здесь происходит? Безусловно, дифференциация персонажей. Отсутствующий член выделяет Джейка из всех остальных в этом романе, да и в любом другом известном мне романе, если уж на то пошло. Это также наводит на параллели с мифом об оперативной пустоши. Возможно, здесь есть и отголоски Исиды и Осириса: Осирис был разорван на части, и богине Исиде удалось собрать его за исключением той части, которая делает Джейка Барнса похожим на него (миф об Осирисе - это египетский миф о плодородии). Жрицы Исиды брали себе любовников-людей в качестве символической замены поврежденному Осирису, подобно тому, как леди Бретт Эшли в романе берет себе других любовников, потому что они с Джейком не могут довести свою страсть до конца. Но в первую очередь травма символизирует разрушение возможностей, как духовных, так и детородных, совершенное войной. Когда миллионы молодых мужчин погибают на войне, они уносят с собой не только репродуктивные возможности, но и огромные интеллектуальные, творческие и художественные ресурсы. Короче говоря, война стала смертью культуры или, по крайней мере, очень большой ее части. Более того, те, кто выжил, подобно Хемингуэю и его героям, сильно пострадали от пережитого. Поколение Великой войны, вероятно, получило больший психический ущерб и духовное вытеснение, чем любое другое в истории. Хемингуэй запечатлел этот ущерб трижды: один раз в рассказах о Нике Адамсе, кульминацией которых является "Большая двуглавая река" (1925), где Ник отправляется один на рыбалку в отдаленный Верхний полуостров Мичигана, чтобы восстановить свою психику после ужасов пережитой войны; второй раз в рассказе о ранении Джейка Барнса и разрыве празднеств в Памплоне; и третий раз в рассказе "Прощание с оружием", где лейтенант Фредерик Генри обретает покой, нарушенный смертью его возлюбленной при родах. Во всех трех случаях речь идет об одном и том же - душевном повреждении, духовном отчаянии, гибели надежды. Таким образом, рана Джейка - личная, историческая, культурная, мифическая. Многовато последствий для одного маленького осколка.

В романе "Александрийский квартет" Лоуренс Дарелл представляет множество персонажей с различными отклонениями и уродствами - двое с повязками на глазах (хотя один из них притворяется) и один со стеклянным глазом, один с заячьей губой, один, заразившийся оспой и получивший страшный шрам, один, чья рука, пробитая случайным выстрелом из копья, должна быть ампутирована, чтобы спасти ей жизнь, один глухой, и несколько с отсутствием конечностей. С одной стороны, будучи персонажами Дарелла, они являются просто вариантами экзотики. Однако в совокупности они представляют собой нечто иное: каждый человек, кажется, говорит Дарелл, так или иначе поврежден, и какими бы осторожными или удачливыми мы ни казались, мы не можем пройти через жизнь, не будучи отмеченными опытом. Интересно, что его поврежденные герои не особенно страдают от своих недостатков. Закоренелый Нахфуз становится знаменитым мистиком и проповедником, а художница Клеа в конце последнего романа сообщает, что ее протез руки может рисовать. Иными словами, дар кроется не в руке, а в ее сердце, разуме, душе.

Что же тогда задумала Мэри Шелли? Ее монстр не несет в себе специфического исторического багажа Джейка Барнса, так что же представляет собой его уродство? Давайте посмотрим, откуда он взялся. Виктор Франкенштейн строит свой шедевр из запчастей не только на кладбище, но и в конкретной исторической ситуации. Промышленная революция только начиналась, и этот новый мир угрожал всему, что люди знали в эпоху Просвещения; в то же время новая наука и новая вера в науку - включая анатомические исследования, конечно, - портили многие религиозные и философские догматы английского общества первых десятилетий XIX века. Благодаря Голливуду монстр выглядит как Борис Карлофф или Лон Чейни и пугает нас своей физической угрозой. Но в романе нас пугает сама идея монстра, а может быть, и идея человека, ученого-колдуна, заключившего нечестивый союз с темным знанием. Монстр представляет собой, помимо всего прочего, запретные знания, современный договор с дьяволом, результат науки без этики. Естественно, вам не нужно, чтобы я говорил вам об этом. Каждый раз, когда происходит прогресс в развитии знаний, движение в смелый новый мир (еще одна литературная ссылка, конечно же), тот или иной комментатор сообщает нам, что мы все ближе к встрече с Франкенштейном (имеется в виду, конечно же, монстр).

У монстра есть несколько других возможных рамок отсчета. Самый очевидный литературный ракурс - фаустовский договор с дьяволом. У нас постоянно появляются версии Фауста - от "Доктора Фаустуса" Кристофера Марлоу до "Фауста" Гете, от "Дьявола и Дэниела Вебстера" Стивена Винсента Бене до "Проклятых янки", от киноверсии "Бедаззла" (и, конечно, обращения Дарта Вейдера на Темную сторону) до рассказов блюзмена Роберта Джонсона о том, как он обрел свое музыкальное мастерство во время встречи с таинственным незнакомцем на перекрестке. Неизменная привлекательность этой поучительной истории говорит о том, как глубоко она засела в нашем коллективном сознании. Однако, в отличие от других версий, в "Франкенштейне" нет демонического персонажа, предлагающего проклятую сделку, поэтому предостерегающее существо является скорее продуктом (монстр), чем источником (дьявол) неблаговидного поступка. В своем уродстве он проецирует опасности человека, стремящегося играть в Бога, опасности, которые, как и в других (некомических) версиях, поглощают искателя власти.

Но помимо этих предостерегающих элементов, настоящим монстром является Виктор, создатель чудовища. Или, по крайней мере, его часть. Романтизм дал нам представление, бушевавшее на протяжении всего девятнадцатого