Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов - Павел Арсеньев Страница 57

физики до марксистской социологии. За последнюю как раз отвечал Отто Нейрат, успевший к тому моменту побывать в революционном правительстве Баварской республики[781], хотя и настаивающий на своей нейтральности технического специалиста (в терминах близких к «психоинженерам и психоконструкторам» Третьякова и технического специалиста и «предателя своего класса» Беньямина[782]). Примерно в таком же диапазоне «антиполитической политики» приходится существовать и мастерам Баухауса[783].

Массовое жилищное строительство, плановое хозяйство, гигиена и другие непосредственные отклики на материальные нужды рабочих, призванные социализировать экономику и привести к коллективным формам жизни, сегодня сложно воспринимать как внеполитические, но для 1920-х это было общей платформой прогрессивных художников и ученых[784]. С точки зрения как Баухауса, так и Лефа, искусство должно действовать как техническая наука и служить инициатором циклов промышленного производства[785]. Если автор как производитель предпочитает «не духовное обновление (провозглашаемое фашистами), но предложение технических инноваций»[786], то художники Баухауса «сражаются за духовное освобождение от прошлого» и «новую форму жизни как техническое достижение»[787].

Уверенность в том, что технические инновации могут изменить социальные формы жизни, можно считать политическим убеждением леволиберального модернизма[788]. Однако здесь же можно увидеть более глубоко залегающую материалистическую эпистемологию и убеждение в том, что внешние формы – социальные или архитектурные – определяют природу внутренних. Именно поэтому на место духовного обновления должны прийти технические инновации, а обновление форм жизни должно начаться именно с видимого и осязаемого мира. Воля к овнешнению пронизывает и практику советских конструктивистов, и интуиции немецкоязычных теоретиков этого периода. Так, Родченко, Брик, Третьяков делают все больший акцент на материально-технических аспектах практики «работников искусства», а Беньямин не отрицает наличие «внутренней» тенденции или «содержания», но настаивает на большей важности «скелета», или технической конструкции, в которой существует практика автора как производителя. Наконец, аналогичное намерение реформировать не только публичные, но и приватные формы жизни (которое часто снисходительно приписывается только варварству советских авангардистов[789]) питает и левое крыло Баухауса и Венского кружка. Общество друзей новой России и Общество друзей научной картины мира[790] существуют в одни и те же годы, в одних и тех же немецкоязычных городах и имеют пересечения в персоналиях – особенно это становится заметно, к сожалению, тогда, когда эти круги уже приходится называть «людьми одного костра»[791].

Однако при таком экспансионистском охвате технократического марксизма и забот о рационализации языка этот общий для научной философии и нового искусства «интернациональный стиль» обнаруживал некоторые сбои в методологии. Нейрат стремился придать логическому позитивизму Венского кружка определенную визуальную форму – в рамках своего проекта ИЗОТИП[792]. Будучи убежден, что простые иконические изображения более полезны в образовании масс и международной коммуникации, Нейрат предлагает использовать нейтральный язык, независимый от национальных специфик и полезный в борьбе с фашизмом[793]. «Слова разъединяют, изображения объединяют»[794]. Из простых, как протокольные предложения, строительных элементов должны были составляться все более сложные выражения. Эта интернационально-конструктивистская чувствительность близка как Баухаусу, так и Лефу, однако, как можно заметить по примерам самого Нейрата («уголь», «рабочий», «машина»), легче всего такой прозрачной репрезентации поддаются объекты материального мира, но уже несколько сложнее дело обстоит с тем, что не поддается остенсивному определению.

В одном мысленном эксперименте Витгенштейн, которого принято относить к правому крылу Венского кружка и который явно реагирует на высказывание Нейрата[795], предлагает:

Представим себе язык, <который> должен служить делу установления понимания между строителем А и его помощником В. А использует при строительстве детали разной формы: имеются кубы, столбы, плиты и балки. В должен подавать А детали, причем в том порядке, в котором они нужны А. С этой целью они используют язык, состоящий из слов куб, столб, плита, балка. А выкрикивает их; В приносит ту строительную деталь, которую он выучился приносить на этот выкрик <…> Важная часть упражнений будет состоять в том, что учитель указывает на предметы, обращает на них внимание ребенка и при этом произносит некоторое слово; например, слово плита произносится с одновременным указанием на предмет соответствующего вида. <…> А слова это и туда также выучиваются указательно? <…> А как обстоит дело с цветовыми образцами, которые строитель А показывает помощнику В, – принадлежат ли они языку? <…> Когда мы говорим: «Каждое слово языка что-то означает», то этим пока не сказано решительно ничего[796].

Отдав ранее в своем «Логико-философском трактате» дань мечте о прозрачном языке и атомарных высказываниях, соответствующих атомарным фактам, Витгенштейн в начале 1930-х начинает думать о языке скорее в терминах «речевых игр» и «форм жизни». Тем не менее при всех сложных взаимоотношениях с Венским кружком именно его «Трактат» все это время служит основанием ставки логических позитивистов на рациональный язык науки и читается вслух предложение за предложением в 1926–1927 годах; хотя факты уже начинали противоречить теории, но ей пока от этого не становилось хуже.

Впрочем, в эти же годы самому Витгенштейну довелось устанавливать понимание между строителем А и его помощником B, участвующими в архитектурном проекте. Будучи обозначен в проектной документации 1926 года как Architekten вместе с Полем Энгельмайном, он работает над архитектурным планом дома на Кундманнгассе в Вене, который был построен к 1928 году и назван сестрой философа-архитектора «логикой, обращенной в постройку»[797]. Поль Энгельмайн был не только другом семьи Витгенштейнов, но и студентом Адольфа Лооса, венского архитектора и автора формулы «Орнамент это преступление», уверенного, что «эволюция цивилизации совпадает с устранением орнамента из утилитарного объекта»[798]. Также Лоос критикует Arts and crafts, которые при всем их ремесленном бэкграунде были объектом критики и для Арватова[799]. Проект производственного искусства, развивающийся в эти же годы и выступающий против всего декоративного и орнаментального в искусстве, разделяет ту же идеологию функционализма, а формулой фактографии могла бы быть: «Вымысел это преступление».

Как известно, сам Витгенштейн впоследствии отрицал даже эту столь очевидную связь своего архитектурного опыта с конструкцией собственной философии, поэтому тем более сомнительным ему должно было бы показаться наше далеко заходящее сопоставление логического позитивизма не только с немецким Баухаусом, но и с советским Лефом. Впрочем, в его собственном регулярно высказываемом (и несколько раз реализованном) желании делать что-то руками, постоянной смене профессий и даже апокрифе о поисках места работы на заводе им. Лихачева[800] можно видеть нереализованное стремление интеллектуала к сочленению теории и практики, которое оказывалось невозможно в капиталистической системе разделения труда, но с необходимостью следовало из его собственной прагматически ориентированной