Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер Страница 2

Тем не менее возможность того, что «это» действительно было, страшнее безумия. Таков поворотный момент в обоих рассказах — ужасно не то, что рассказчик безумен, а то, что он не безумен. Если он безумен, странное и страшное можно объяснить хотя бы в терминах сумасшествия, бреда, меланхолии или клинической психопатологии. Другое объяснение для Пизли нежелательно: «Итак, если выяснится, что все случившееся не является плодом моего воображения, человечеству останется лишь воспринять это как предупреждающий знак, поданный нам таинственными силами Вселенной, и отказаться от непомерных амбиций, осознав ничтожность собственного бытия в кипящем водовороте времени». Ставка здесь, возможно, даже выше, чем в «Черном коте», поскольку Лавкрафт помещает человечество и все его знания в бескрайний «кипящий водоворот времени» и анонимную «неведомую опасность», которая предвещает лишь «чудовищные и непредсказуемые последствия» для человеческой расы.

Дилемма Пизли (еще до начала рассказа) состоит в следующем: либо я буду придерживаться того, что знаю, и насильно сведу все к иллюзии (сумасшествию, наркотикам, временному умопомешательству и т. п.), либо я допущу, что это реально, но тогда — поскольку оно чуждо всему известному мне — следует признать, что я ничего не знаю. Положение — «я не могу принять того, что реально» — является сердцевиной такого типа историй, которые Лавкрафт характеризует как истории о «сверхъестественном ужасе»[3]. Во всех этих историях так же, как в «Черном коте», возникает ощущение угрозы, которая способна поколебать наши основополагающие допущения о мире (в особенности о мире для нас как человеческих существ), — угрозы неопределенной (хотя и имеющей «космический» характер). Ужас, который присутствует в повести «За гранью времен», — это не просто ужас как разновидность страха или ужас, вызванный угрозой физическому существованию, но это какой-то неопределенный ужас. Язык не поворачивается и мысли путаются.

И все это в одном вступительном абзаце. Но в «За гранью времен» есть продолжение. По ходу повествования мы становимся свидетелями иных, пугающих измерений, находок археологических древностей, телепатической одержимости и чуждых человеку древних телесных форм. Реальность всего этого ставится Пизли под сомнение, поскольку он не может допустить ее существования. И вновь ужас философии. В этом смысле истории подобные «Черному коту» и «За гранью времен» находятся между историями, имеющими рациональное объяснение (например, месмеризм в «Правда о том, что случилось с мистером Вольдемаром» или четвертое измерение в «Снах в ведьмином доме») и историями, которые доказывают существование сверхъестественного (например, воскрешение в «Морелле» и «Изгое») Какими бы разными они ни были, рассказы По и Лавкрафта связаны с подлинно философской проблематикой, которая хорошо известна всем, кто изучает Аристотелеву логику: все, что происходит имеет причину для своего происхождения и, значит, может быть объяснено. «Закон достаточного основания» не только лежит в основе философского исследования, но также и является основополагающим принципом для любого повествования, особенно в тех жанрах — таких, например, как жанр ужасов, — где на кону стоит достоверность существования чего-то необычного.

* * *

Ужас философии

Все только у тебя голове. Все в действительности имело место. Эти взаимоисключающие высказывания обозначают границы жанра ужасов. И все же самое интересное происходит внутри этих границ, в неопределенности, находящейся между двумя полюсами: старая привычная реальность, которой больше нельзя доверять, и открывшаяся новая реальность, которая кажется невозможной. Литературный критик Цветан Тодоров в своей книге «Введение в фантастическую литературу» обозначил эту неопределенную территорию термином «фантастическое». Обсуждая рассказ «Влюбленный дьявол», написанный в XVIII веке Жаком Казотом, Тодоров дает определение понятия «фантастического»:

В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам[4].

Если Тодоров в первую очередь занят анализом фантастического как литературного жанра, мы в свою очередь должны выделить философские вопросы, которые возникают в связи с этим понятием: допущение общепринятой реальности, в которой определенный набор естественных законов управляет мировым порядком, вопрос о надежности органов чувств, ненадежная связь между способностью воображения и разумом и несоответствие между нашим повседневным пониманием мира и часто туманными и контринтуитивными описаниями, которые дает философия и наука. Эта развилка касается не только существующего и несуществующего, это — колебание между двумя видами радикальной неопределенности: либо демоны не существуют, но тогда мои собственные чувства ненадежны, либо они существуют, но тогда мир совершенно не такой, каким я его представлял. С фантастическим, равно как и с жанром ужасов, мы оказываемся между двумя безднами, которые не способны ни успокоить, ни обнадежить. Либо я не знаю мира, либо я не знаю себя.

С учетом того уровня саморефлексии, который достигнут сегодня в жанре ужасов, нам загодя известны разнообразные уловки, с помощью которых появляется фантастическое. Современные фильмы вроде «Хижины в лесу» (Cabin in the Woods, 2012) сознательно играют и с условностями жанра, и с нашими зрительскими ожиданиями. Если персонаж кажется в чем-то сверхъестественным, мы тут же задаемся вопросом: это был сон, они под наркотиками, они сошли с ума или это просто обман зрения? Мы также знаем, насколько быстро сверхъестественное явление в истории с ужасами, например существование вампиров или зомби, находит себе место в общепринятой картине мира, полностью лишаясь своей исключительности и становясь обыденным и даже банальным. Биология, генетика, эпидемиология и весь набор объяснительных моделей, используемых этими науками, привлекаются для того, чтобы дать рациональное объяснение кровожадности вампиров и телесному воскрешению зомби. В любом случае возникающие на развилке колебания быстро находят свое разрешение. И лишь в тот самый момент полной неопределенности — когда обе возможности кажутся одновременно и правдоподобными, и неправдоподобными, когда любую мысль нельзя ни допустить, ни отвергнуть, когда все можно объяснить и ничто не объяснимо, — только в этот момент, усомнившись в законе достаточного основания, мы ощущаем ужас философии. Именно по этой причине Тодоров уточняет свое определение, утверждая, что «фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность»[5].

Эта неуверенность, эта неопределенность длится всего лишь