Славой Жижек - Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности Страница 29

«Жестокая игра» по-восточному

Такое прочтение «Жестокой игры» немедленно напоминает об одном традиционном упреке, какой предъявляют теории Лакана: во всех рассуждениях о женской непоследовательности и пр. Лакан говорит о женщине лишь в том виде, как она проявляется или отражается в мужском дискурсе, о ее искаженном отражении в среде, которая ей чужда, но никогда не о женщине как она есть для самой себя: для Лакана – как и прежде для Фрейда – женская сексуальность остается «темным континентом». Отвечая на этот упрек, мы должны непреклонно постановить, что, если фундаментальный Гегелев парадокс рефлексивности остается в силе во всех случаях, уместен он и здесь: отстранение, шаг назад от женщины-в-себе к тому, как женщина qua отсутствующая Причина искажает мужской дискурс, гораздо сильнее приближает нас к «женской сути», чем лобовой подход. Иначе говоря, «женщина», в конечном счете, – не одно лишь только название искажения или отклонения мужского дискурса? Призрак «женщины-в-себе» – вовсе не деятельная причина этого искажения, а, скорее, овеществленное фетишизируемое следствие, разве не так?

Со всеми этими вопросами в неявном виде мы имеем дело в фильме «М. Баттерфляй» (1993, в постановке Дэвида Кроненберга, по сценарию Дэвида Генри Хвана, основанному на его же пьесе), подзаголовком которому могла бы стать строка: «“Жестокая игра” в китайском стиле». Первая же памятная черта этой кинокартины – полная «невозможность» ее изложения: без сведений, приводимых в титрах, что история основана на подлинных событиях, никто бы не воспринял ее всерьез. Во время Великой культурной революции невысокий чин из французских дипломатов в Пекине (Джереми Айронс) влюбляется в китайскую оперную певицу, исполнявшую арии Пуччини на приеме для иностранцев (Джон Лоун). Его ухаживания приводят к долгим любовным отношениям; певица, которая для дипломата – роковой объект любви (он, ссылаясь на оперу Пуччини, нежно называет ее «моя баттерфляй»), вроде бы беременеет и рожает ребенка. Пока продолжается их роман, она уговаривает его шпионить в пользу Китая – говорит, что лишь так китайские власти готовы будут терпеть их союз. Дипломат совершает профессиональную оплошность, и его переводят в Париж, где назначают на незначительный пост дипкурьера. Вскоре его возлюбленная воссоединяется с ним и рассказывает, что, если он продолжит шпионить на Китай, китайские власти выпустят и «их» ребенка. Когда французские органы безопасности обнаруживают его шпионскую деятельность и арестовывают пару, оказывается, что «она» – и не женщина вовсе, а мужчина: из-за европоцентричного невежества наш герой не знал, что в китайской опере женские партии исполняют мужчины.

Вот где история достигает предела нашей доверчивости: как могло получиться, что главный герой после стольких лет телесной любви не заметил, что имеет дело с мужчиной? Певец(-вица) постоянно напоминал(-а) о китайском чувстве постыдного, никогда не раздевался(-лась), сексом (по неведению нашего героя – анальным) они занимались тайком – он(-а) садился(-лась) к нему на колени… в общем, то, что герой ошибочно принял за скромность восточной женщины, оказалось с «ее» стороны ловким мороком – чтобы скрыть факт своей неженскости. Выбор музыки, из-за которой наш герой сходит с ума, здесь чрезвычайно важен: знаменитая ария «Un bel di vedremo»[206] из «Мадам Баттерфляй» – возможно, выразительнейший пример из Пуччини, в точности противоположный застенчивому сокрытию себя – непристойно откровенное обнажение (женского) субъекта, какое всегда граничит с китчем. Субъект, жалкий в своем признании, являет себя и говорит впрямую, чего хочет, обнажает свои сокровеннейшие, самые хрупкие мечты, и это признание достигает вершины в желании умереть (в «Un bel di vedremo» мадам Баттерфляй воображает сцену возвращения Пинкертона: поначалу она не ответит на его призыв, «отчасти в шутку, отчасти чтобы не умереть при первой же встрече [per non morir al primo incontro]»).

Из только что сказанного может показаться, что трагическое заблуждение героя состоит в проекции воображенного им образа объекта любви, восточной женщины, подобной мадам Баттерфляй. Однако, определенно, все гораздо сложнее. Ключевая сцена фильма происходит после суда, когда герой и его китайский спутник, теперь уже в обычном мужском костюме, оказываются один на один в замкнутом пространстве полицейской машины на пути в тюрьму. Китаец раздевается и предлагает себя нагого главному герою, отчаянно объявляя о своей доступности: «Вот он я, твой баттерфляй!» Он предлагает себя таким, какой есть вне рамок воображения героя, в которых возлюбленная – загадочная восточная женщина. В этот ключевой миг герой отстраняется: избегает взгляда своего спутника, отвергает предложение. Здесь он отрекается от своего желания и тем самым оказывается отмечен несмываемой виной: он предает истинную любовь, устремленную к самому ядру объекта, расположенному под наслоениями фантазий. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что, хотя он и любил этого китайца совершенно безоглядно, а китаец тем временем пользовался этой любовью в интересах китайских спецслужб, делается понятно, что любовь китайца была в некотором смысле чище и гораздо ближе к истинной. Или же, как сказал Джон Ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Любовь есть то, что ты все еще можешь предать».

Как хорошо известно любому читателю «настоящих» шпионских романов, большинство случаев, когда женщина соблазняет мужчину из соображений долга, чтобы добыть у него какие-нибудь ценные сведения (или же наоборот), завершается счастливым браком – раскрытие предательских маневров, сведших пару вместе, не только не развеивает мираж любви, но упрочивает их связь. Скажем в понятиях Делёза: речь здесь о расщеплении между «глубиной» действительности, слиянием тел, в котором другой есть орудие, которое я безжалостно использую, сама любовь и сексуальность сводятся к способам морочить голову в политических или военных целях, а любовь – исключительно поверхностное событие. Манипуляции на уровне действительности тела еще более являют любовь qua поверхностное событие, qua следствие, не сводимое к телу[207].

Болезненная финальная сцена фильма показывает нам полное осознание героем его вины[208]. В тюрьме он ставит спектакль для своих грубых и шумных сокамерников: облачившись в костюм мадам Баттерфляй (японское кимоно, плотный макияж) и сопровождая игру отрывками из оперы Пуччини, рассказывает всю историю, а в апогее арии «Un bel di vedremo» перерезает себе горло бритвой и падает замертво. У сцены публичного самоубийства мужчины, облаченного в женское, – долгая и почтенная история: достаточно вспомнить «Убийство!» (1930) Хичкока, где убийца Хендэл Фэйн в костюме акробатки вешается перед полным залом, завершив свой номер. В «М. Баттерфляй», как и в «Убийстве!», этот поступок – строго нравственного свойства: в обоих случаях герой изображает психотическое отождествление со своим объектом любви – синтомом (синтетическим образом несуществующей женщины – Баттерфляй) – т. е. «нисходит» от выбора объекта до непосредственного отождествления с ним; единственный способ выбраться из этого мертвого тупика отождествления – самоубийство qua окончательный passage a l’acté. Самоубийством герой расплачивается за свою вину, за отказ от объекта, когда объект предложил себя вне рамок воображения.

Здесь, конечно, нас ждет старое возражение: в конце концов «М. Баттерфляй» же предлагает нам трагикомическую путаницу мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Гротескная невероятность сюжета одновременно и маскирует, и подчеркивает, что мы имеем дело с гомосексуальной любовью к трансвеститу, разве нет? Кинокартина попросту нечестна – и отказывается признаваться в этом. Это «прояснение», впрочем, никак не проливает свет на подлинную тайну «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как может безнадежная любовь между героем и его партнером, мужчиной, облаченным в женский наряд, воплотить представление о разнополой любви «достовернее» «нормальных» отношения с женщиной?

Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные mise en scéne[209], созданные ради расплаты за вину, возникающую из-за общественной власти мужчины; возвышение женщины до эфирного объекта любви равносильно ее низведению до пассивной материи или ширмы для нарциссических проекций мужского идеала «я» – тоже правда. Сам Лакан подчеркивает, что в эпоху куртуазной любви действительное общественное положение женщин как объектов обмена в мужских властных играх было, вероятно, нижайшим. Однако именно это притворство мужчины, обслуживающего свою Даму, питает у женщин воображаемую субстанцию их личности, чьи следствия вполне действительны: это обеспечивает их всеми необходимыми чертами, из которых состоит так называемая «женственность», и определяет женщину не как она есть для себя самой в своем jouissance féminine, но как она соотносится с собой в связи с ее (потенциальными) отношениями с мужчиной, как объект его желаний. Из этой конструкции воображения возникает отклик, близкий к панике, – не только у мужчин, но у многих женщин, – на феминизм, который стремится отнять у женщины саму ее «женственность». Противостоя «патриархальному давлению», женщины одновременно подрывают поддержку их же образа «женственности» в воображении.