Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №2 / 2011 Страница 11

Весьма показательно, что романтик готов признаться в братских чувствах к Природе лишь в том случае, когда она воплощает идею свободного полета его души. Но даже и тогда она остается близнецом-врагом. Восточному же автору, к примеру художнику японской эстетической школы гэйдо, никогда, разумеется, ничего подобного не могло прийти на ум. Если он и считал себя братом Природы, то самым младшим и немощным, способным только в мизерной степени отобразить богатство ее жизни. Взгляд на Природу как на равную своей личности – на такое был способен лишь западный художник.

Японская средневековая художественная литература – поэзия и проза – являются красноречивым примером данного положения. Очень тонкую грань между пониманием отношения «человек – природа» на Западе и в Японии провела И.А. Боронина на примере японской средневековой литературы. Развивая позицию замечательного русского японоведа Сержа Елисеева, заметившего, что «японец не олицетворял природы, он жил ее настроениями, не внося в нее своих чувств» (19), она уточняет, что персонификация все же была, но весьма особая. «Бесспорно, – пишет И.А. Боронина, – это была персонификация иного рода, отличная от западноевропейской. Если последняя является результатом художественного отвлечения от предмета, то олицетворение природы в японской литературе есть следствие слияния художника с изображаемым» (13, с. 195).

Говоря иными словами, в паре «человек – природа» западная мыслительная и художественная традиция однозначно помещает в центр человека, считая природу хотя и важным, но второстепенным по отношению к нему персонажем. Напротив, в духовной традиции Японии Природа – гораздо более значимый и активный компонент. На большом количестве примеров, взятых из классической японской литературы, И.А. Боронина демонстрирует, насколько японец «вписан» в природу, как описание его чувств и эмоций легко замещается живописанием состояния окружающей среды. «Нередко картины природы… как будто выражают смысл происходящего, либо предваряют то, что должно случиться с героями произведения» (13, с. 197). Многие сюжетные ходы, судьбы героев оказываются соотнесенными с природными сезонными изменениями. В художественном комплексе традиционных японских искусств гэйдо индивид органично «встроен» в природный универсум, в отличие от романтизма, где он ему противопоставлен.

Уход из социума в природу – одна из общих и распространенных тем и в литературе гэйдо, и в литературе романтизма. Однако и здесь мы видим существенную, глубинную разницу. В Японии, например, уход в горный, затерянный в лесах монастырь или удаление в глухую провинцию связаны с растворением личности в универсуме, еще большим отречением ее от себя, от своих эгоистических желаний; в сущности, стиранием индивидуального Я. В романтическом искусстве, наоборот, доминирует тенденция противопоставления гордого деятельного Я инертной природе и социуму. Природа – лишь фон для самоутверждения романтического героя, вспомним пушкинского Алеко из «Цыган» или лермонтовского Мцыри.

Итак, в трактовке романтизмом природы имелись две тенденции. Первая – близкая по духу постулатам восточной художественной традиции оценка природы как самоценной сущности, Универсума, ничтожно малой частичкой которого является человеческое Я. Вторая – противопоставлявшая личность художника природе как равнозначимую и равновеликую ей сущность. Безусловно, мировоззренческим источником второй тенденции выступают доктринальные особенности западной духовной культуры, проникнутой ярко выраженным «личностным началом».

Природа для романтиков важна не сама по себе, не как старший и более совершенный партнер, как это принято на Востоке. Чаще всего она отражает состояние души художника или иллюстрирует идею освобождения от уз общества, моральных и религиозных догм и прочих оков постылой цивилизации. Потому она обычно бурная, «непричесанная», ее естественность всегда несколько преувеличена и нарочита.

Контраст этому – природа в эстетике гэйдо. Здесь она тихо-естественна. В таких, к примеру, жанрах, как «бамбук» или «цветы и птицы», ее фрагменты спокойно созерцаются художником. Она приближена к зрителю и как бы призывает полюбоваться своими мельчайшими деталями: листиками, тычинками, перышками. Монохромный пейзаж, напротив, отодвигает ее вдаль, заставляя прежде всего воспринимать ее величие и самодостаточность и осознавать собственное человеческое ничтожество. Спокойствие Природы как Универсума – будь то величие ее целого либо малые частности ее фрагментов – никогда не служит прямой иллюстрацией острых субъективных состояний художника. Человек, личность здесь почти отсутствует. Движения руки художника подчинены прежде всего выявлению внутренней сущности изображаемого фрагмента Природы, а его собственное внутреннее состояние резонирует с состоянием Природы, но никак не наоборот. Берясь за кисть, художник вбирает природу в себя, а не навязывает ей свои субъективные состояния.

В эстетике гэйдо образ Природы центральный в полном смысле слова. Это касается не только тематики творчества традиционных художников, т.е. сугубо содержательного момента. Сама художественная форма также тяготеет к природным образцам. Здесь природа играет куда более значительную и при этом самостоятельную роль, нежели в эстетике романтизма.

Впрочем, эстетическая традиция гэйдо не совсем однородна. В ее рамках можно наблюдать две тенденции в отношении к природе. Одну мы условно назовем синтоистской (от синто – традиционной системы религиозно-мифологических верований древних японцев), другую – буддийской. Синтоистская тенденция проявляется в буйстве открытых цветов, обилии позолоты, декора, пышности форм и имеет несколько гедонистическую окраску.

Буддийская основана на концепции Пустотности истинно-сущего (о чем выше уже упоминалось), а также на идее тождества сансары и нирваны – основной идее самой почитаемой в Японии «Сутры лотоса». Суть ее заключается в том, что «в эмпирическом мы встречаемся с тем же абсолютным, только в другой форме, а следовательно, сансара и нирвана в сущности одно и то же» (14, с. 187). Дальнейшим развитием этой идеи была разработка доктрины о Будде в теле Закона как едином абсолютном, а значит, безграничном и безвременном начале, которое является истинным видом всех дел и вещей.

Определение среды обитания как манифестации Будды, одного из его превращенных тел, обусловило большую роль природы в мировосприятии средневековых художников и литераторов Японии (15, с. 67). При этом прозаические и драматургические произведения традиционного искусства восприняли прежде всего содержательную сторону буддийского учения, что выразилось в открытом цитировании наиболее популярных сутр персонажами пьес театра Но или героями средневековых романов.

Что же касается Пустотности буддийского Абсолюта, то она непостижимым образом явлена в мириадах дел и вещей, и задача художника гэйдо – отобразить эту в высшей степени абстрактную идею в конкретном образе. Для обозначения идеи Пустотности в различных видах традиционного искусства гэйдо были найдены специальные приемы. В монохромной живописи это ничем не заполненное пространство. Пустая сцена, паузы и фиксированные позы – в традиционном театре. Однако ничто не может сравниться в этом отношении с образным строем буддийских сухих садов. В архитектонике японского сада, как и во всей дзенской эстетике, роль паузы – молчания – очень значительна. Не случайно среди всех типов садовой композиции особое значение имеют «пустые» сады, состоящие в основном из простой площадки, засыпанной белой галькой (16, с. 179).

Как же все-таки расценивать сходство эстетики романтизма и эстетики японской художественной традиции гэйдо: как типологическое или как поверхностное? Выше мы выявили существенные отличия их мировоззренческих систем. Это прежде всего противоположная психологическая ориентация личности, занятой художественным творчеством. Это и доктринальное различие в понимании сущности Абсолюта. Это и в целом различная трактовка основной темы обеих эстетических концепций – отношения личности и природы. Получается, прав Юнг, не признававший никакой возможности положительного взаимодействия культур Востока и Запада?

И все-таки кажется, что не прав. Помимо религиозных, философских и прочих доктрин и различных канонов существуют обыденная жизнь и здравый смысл с его естественной установкой, лежащие в основе любой культуры. Именно это и есть самая прочная и надежная опора для взаимодействия и взаимовлияния самых различных национальных культур.