Юрий Чумаков - Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений Страница 14

– переключение из плана автора в план героев и обратно (челночное движение «точки» повествования);

– ступенчатое построение образа автора;

– вне– и внутритекстовый образ читателя;

– «профильность» (взаимообращенность) персонажей;

– взаимозаменяемость персонажей (их неидентичность самим себе, интеграция в сложное духовное единство);

– линейно-циклическое время и внешне-внутреннее пространство;

3) со стороны стилистики и стиха:

– стилистическая полифония («сломы»);

– строфа как созидающая целое расчлененность (неизменная подоснова, подчеркивающая и выравнивающая многообразие интонационно-ритмического, пространственно-событийного и поведенческого содержания);

– ирония как регулятор единства и многоплановости стиха, стиля и смысла; ироническое скольжение по другим жанрам (пародийное полупревращение или имитация).

Все эти аналитические дефиниции жанра в слитном тексте «Онегина» подвижны и подвержены взаимопревращениям. Поэтому можно утверждать, что фундаментальной чертой романа, охватывающей все его жанровые признаки, является инверсивность. Перераспределения инверсивного типа функционируют всюду: в «расщепленной двойной действительности», то есть в переключениях из авторского мира в геройный или, что то же самое, из поэтического сюжета в повествовательный, в композиционной перестановке «Отрывков из путешествия Онегина», в зеркальной симметрии писем и монологов, в том, что «жизни даль» (5, VII) и «даль свободного романа» (8, L) продолжают друг друга, во взаимозаменах персонажей, в колебаниях стиля и смысла – вообще на любом уровне. В конечном итоге, содержанием «Онегина» является его форма, и это столь же очевидно, как позднее в «Улиссе» Джойса. Можно думать также, что инверсивность «Онегина» протягивается и в поле его интерпретаций, где, в свою очередь, перепутываются толкования и поэтика.

В своем завершенном виде «Онегин» сохраняет напряженную неразвернутость, непредсказуемость и свободу выбора читателем различных «путей» сюжета и смысла. Поэтическая структура романа, тяготея к свернутости, закрытости и самотождественности, способна, благодаря все той же инверсивности, разворачиваться в новое семантическое пространство, которое постоянно возрастает, выходя из себя самого и насыщаясь смыслами все более и более. Единораздельность «Онегина», сохранение им целостности при принципиальном господстве откровенных противоречий и клубящихся инверсий приводит к тому, что на любом его уровне возникает парадоксальная игра сюжетно-композиционных и смысловых возможностей, вариаций и альтернатив. «Онегин» весь существует на противонатяжениях смысла, никогда не перетягивающихся на одну сторону в ключевых местах текста. Суть его жанра в том, что он навсегда сохраняет черты черновика, а это стимулирует соучастие читателей в смысловой жизни текста. Вот почему жанровая формула «Онегина» выводится, с одной стороны, из завершенного текста романа, канонизированного изданием 1837 г., а с другой – она же вбирает в себя веер возможностей, располагающихся вне и внутри текста, начиная от поглавной редакции 1825–1832 гг. и кончая «Альбомом Онегина», так называемой «Десятой главой» и всеми явными и скрытыми вероятностными ходами романа.[68]

Собирание жанровой формулы «Онегина» привело к важному последствию: оказалось возможным установить жанровую традицию русского стихотворного романа, которая в литературной науке считалась несуществующей. Для этого понадобилось сличить с жанровой сеткой «Онегина», взятой к тому же в упрощенном виде, довольно большое количество текстов (разумеется, их сначала нужно было разыскать). «Блестящее одиночество» «Онегина» в стихотворной традиции объяснялось тем, что у романа за сто с лишним лет его существования не нашлось прямых подражателей. Опознать их было нелегко, так как историческая поэтика надолго была отторгнута от науки. «Онегин» мог обрести статус жанра в историческом ракурсе лишь при том условии, что его поэтика была сопоставлена с поэтикой литературных спутников и преемников и соотнесена с ближним и дальним контекстом эпигонских произведений. Все это было осуществлено.[69]

Наличие прямой жанровой традиции «Онегина» маскируется выпадением одного важного звена в любой складывающейся преемственности: отсутствует ближайший круг литературных спутников достаточно высокого ранга, устанавливающих каноны жанра. В то же время массово-эпигонская литература немедленно откликнулась на появление романа в стихах, тиражируя образец в изрядном количестве подражаний. Правда, без присутствия массовой литературы традиция вообще формируется неустойчиво, но в случае с «Онегиным» шаблоны сразу заняли ее магистральную линию, которую как бы не хотелось видеть в силу несоразмерности образца и подражаний. Тем не менее отсутствие канонизирующего круга было компенсировано. Многие значительные поэты пушкинского и последующего времени (Е. Баратынский, Я. Полонский, М. Лермонтов, Ап. Григорьев, И. Аксаков, К. Павлова и др.), не вступая в открытое соперничество с автором «Онегина», создали поэмы, в которых явственно обозначились интенции нового жанра. Канон выступил в размытых очертаниях, в отклоняющихся, неявных формах, возникал не жанр романа в стихах, а ориентация на него, модус жанровой принадлежности. Тексты, которые мы не будем здесь перечислять, образуют боковую или периферийную линию онегинской традиции, продлевающую по историческому вектору творящий импульс жанровых сил в их напряженной неразвернутости.[70] В середине XIX в. на магистральной линии появляется достаточно высокий образец жанра: «Свежее преданье» Полонского. Следующий подъем жанровой волны приходится на начало XX в. («Младенчество» Вяч. Иванова, «Первое свидание» А. Белого и «Возмездие» А. Блока). Далее можно указать на «Спекторского» Пастернака вместе с его же прозаической «Повестью» и, наконец, на «Поэму без героя» А. Ахматовой. Современные методы рассмотрения текстов и литературного процесса позволили обосновать традицию послеонегинского стихотворного романа, описав при этом в аспекте исторической поэтики художественный материал, впервые в значительном объеме введенный в научный оборот.

Вернемся, однако, к современному кругу прочтений «Онегина». У. М. Тодд в монографии «Литература и общество в эпоху Пушкина» обращается заново к социальному прочтению романа, связывая его, в первую очередь, «со светской идеологией, представлениями о приличиях, традициях и условностях».[71] При этом, решая с помощью романа социокультурные проблемы пушкинской эпохи, Тодд повсеместно опирается на его поэтику. Важное пересечение внутри самой действительности социальных и эстетических тенденций рассматривается Тоддом по моделям фундаментального сочленения в романе двух реальностей: изображенной реальности, любовной драмы героев и «второй реальности» – реальности творческого процесса. Отмечая поэтическую удачу Пушкина, сплетающего воедино обе реальности, Тодд пишет о крайностях миметических и формальных подходов и настаивает на их равновесии. Вместе с тем в предшествующей главе он с очевидной горечью указывает на «проблему, мучительную для социологии литературы: каким образом рассматривать литературу как общественный институт, связанный с исторической ситуацией и расстановкой сил, не теряя при этом из виду динамику художественного текста и непреодолимость литературной традиции».[72] Самому автору удается искусно балансировать внутри этой дилеммы. Так, он великолепно интерпретирует ведущую метафору текста «роман-жизнь», но все же нельзя не признать, что социологические трактовки романа, даже с максимальным привлечением средств его поэтики, чреваты неизбежными шероховатостями.[73]

Недавно вышедшая книга В. Турбина «Поэтика романа А. С. Пушкина "Евгений Онегин"» также примыкает, на первый взгляд, к социологическому настроению. Но если Тодд, верный принципу историчности, пытается реконструировать условия XIX в. и методологически развести социальное и эстетическое, то Турбин, напротив, видит «Онегина» вне истории и погружает поэзию и действительность в континуум, где они служат метафорами друг друга. Исповедуя жанровую концепцию бытия в духе Бахтина, Турбин отождествляет литературные жанры и жанры человеческого поведения. Они сводятся к подобию архетипов. Паратерминология Турбина исключительно индивидуальна и синкретна, и ее не просто перевести на какой-либо конвенциональный метаязык науки. Термины «эпос», «роман», «сюжет», «фабула», «композиция» и пр. сдвинуты или расширительны по содержанию. Он пишет, например, что «композиция вездесуща (…), что рифма есть явление композиции художественного, стихового высказывания (…), что и метр стиха – композиция; ямб – композиция, хорей – композиция» и т. д.[74] В основу взгляда на роман положена формула Белинского «энциклопедия русской жизни», но эта «энциклопедия» понята в каком-то особом, турбинском, повороте. «Онегин» в целом – соединение эпоса и романа: Татьяна – эпос, Евгений – роман, но в то же время сам герой эпически раздвинут, «он, поименованный в честь реки, с начала и до конца является в романе человеком-рекой».[75] Вообще в книге Турбина мы видим превращение всего во все остальное, все метафоры реализуются, ассоциации пронизывают и притягивают совершенно неожиданные места: «…Летом, в саду, Онегин убивает любовь, а зимою, в поле у реки, убивает дружбу. Сцена в саду и сцена дуэли – два поединка»; или еще: «Причудливо сдвигаются: окутанный „морозной пылью“ Онегин и продолжающий его шалун-"мальчик" (…). Вошедшая в хрестоматии (…) картинка уже содержит в себе шуточный прообраз заключительной сцены романа: Татьяна оберегает Онегина от холода, (…) „грозит ему“, пресекая задуманную им шалость».[76] В другом месте Турбин называет весь пушкинский роман «причудливым», но гораздо причудливее само его прочтение, остающееся при этом необычайно талантливым, импровизационным, поражающим воображение и способным пробудить в новых читателях «Онегина» неисчерпаемое множество впечатлений и мыслей.