Елена Гушанская - За честь культуры фехтовальщик Страница 14

Но изменения, произошедшие за эти годы, отражают не смену лет, а смену эпох. «Город мало-помалу расширялся во все стороны; Цыганскую слободку уже называли улицей, и там, где были сад „Тиволи“ и лесные склады (они находились в одной точке душечкиного пространства! – Е. Г.), выросли уже дома, и образовался ряд переулков». «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился…» – на все это нужен не один десяток лет. В доме появились сугубо литературные, мифические персонажи – кошка Брыска, забредшая прямиком от старосветских помещиков, и кухарка Мавра из «Домика в Коломне».

Оба мужа Душечки – яркие личности, сочные типы. А вот ветеринарный врач Владимир Платоныч Смирнин – никакой… У него нет ни внешности, ни примет, ни характерных черт, ни характерологических подробностей: «молодой человек» – в начале, «седой в штатском платье» – в конце. Притом что жена ветеринара выписана ярко и наделена внешностью, типичной для определенного рода чеховских героинь: «худая некрасивая дама с короткими волосами и капризным выражением» – так и хочется добавить знаменитое «Жан, твою птичку укачало» или «Димитрий, тебе не идет роль фата».

Ветеринар не имеет ни цвета, ни веса, ни объема, он – функция рока. И как типичный «даритель» он появляется внезапно и немотивированно. Он невидим, как чудовище из «Аленького цветочка». И самое удивительное, что он действительно – «невидим».

Когда ветеринар во второй раз поселился у Душечки и занял весь дом (она с мальчиком перебрались во флигель), его все равно не оказалось в пространстве Душечки. По вечерам ветеринар возвращается из клуба, барабаня в калитку, и каждый раз (!) «Оленька просыпается и не дышит от страха; сердце у нее сильно бьется. Проходит полминуты, и опять стук. „Это телеграмма из Харькова“, – думает она, начиная дрожать всем телом. – „Мать требует Сашу к себе в Харьков… О, господи!“ Она в отчаянии; у нее холодеют голова, ноги, руки, и кажется, что несчастнее ее нет человека во всем свете. Но проходит еще минута, слышатся голоса: это ветеринар вернулся домой из клуба. „Ну, слава богу“, – думает она». Все глаголы здесь несовершенного вида, т. е. многократного действия. О существовании в доме кого-то другого, кроме Сашеньки, она просто не подозревает.

Телеграмма из Харькова рифмуется с первой телеграммой о смерти Кукина, жутким образом соединившей «хохот» и «похороны», и, кстати, тоже имеет дополнительный смысл: Харьков – одно из знаковых «мертвых» мест чеховского художественного мира («Чайка», «Скучная история»).

Жизнь Сашеньки и Душечки протекает в точном соответствии с представлением Оленьки об абсолютном счастье – они все делают вместе. Оленька будит мальчика, кормит завтраком, провожает в гимназию: «За ним бесшумно идет Оленька: „Сашенька-а!“ – окликает она. Он оглядывается, а она сует ему в руку финик или карамельку. <…>…и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. <…> В третьем часу вместе обедают, вечером вместе готовят уроки и плачут».

Кажется, Цветаева в «Повести о Сонечке» ввела в отечественный обиход французскую поговорку, с галльской легкостью описывающую неизбежное человеческое одиночество: «Спать ли вместе, смеяться ли вместе – плакать всегда в одиночку». Душечка и Сашенька плачут вместе.

Истины, которые Душечка перенимает от мальчика Сашеньки, – самые незыблемые, самые истинные истины в мире: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой». Пусть это трюизм, но его смысл неизменен и вечен, обращен ко всем без исключения. И учиться с каждым годом все труднее: «басню наизусть, да латинский перевод, да задачу» – всегда непосильное задание для ученика. Эта истина может соперничать только с утверждением в одном древнем папирусе: «Жизнь теперь уже не та, которая была прежде. Дети не слушаются родителей, и каждый хочет писать книги».

Душечка стала безгрешной матерью, она выполнила свое жизненное предназначение. А в житейском плане она стала соответствовать своей фамилии, которая была заявлена Чеховым еще в первой фразе рассказа, – «Племянникова». «Оленька – дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись» [С. X, 102].

У Чехова есть свои магические формулы для обозначения того главного, чего нельзя передать словами. Одна из них выражение – «а кто ж его знает»: «За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему, а кто ж его знает, почему?»

Эта внесловесная, темная, обозначающая полную невозможность постичь замысел творца и вместе с тем признающая всё непостижимое величие бытия человека, идиома – квинтэссенция нравственного императива чеховской этики и поэтики. Она возникает у Чехова в самые важные моменты повествования, когда объяснить ничего невозможно, но читатель должен все понять, заслышав звук, ту ноту, которая переводит действие в другой, надбытовой, бытийный регистр.

Когда Липа («В овраге») ночью у костра случайным попутчикам рассказывает свое горе, когда происходит самый пронзительный в русской литературе разговор: «И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?

– А кто ж его знает! – ответил старик.

Проехали с полчаса молча.

– Всего знать нельзя, зачем да как, – сказал старик. – Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух летать способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтобы прожить, столько и знает».

«– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет. Мы из Фирсанова»

«Больше он ничего не говорит, – комментирует Борис Зайцев, – но подразумевается: знать нам не дано, а принимать надо. Собственно, начинается уже книга Иова. <…> Самый тон разговора таков, будто дело происходит не близ Фирсанова, чтобы не сказать Мелихова, а в Самарии или Галилее»[35].

Чехову в «Душечке» удалось создать образ-притчу. Тончайший психологически детерминированный образ оказался в контексте мифоэпического сюжета и при всей своей точности превратился в тип редкой обобщающей силы.

Однако в XX веке обнаружилось, что это не только художественный тип, но и олицетворение важного психофизического закона – закона поведения личности в социуме. Этот закон открыл А. А. Ухтомский, объяснивший с естественнонаучной точки зрения природу человеческой нравственности. По А. А. Ухтомскому человек не только отвечает на раздражители окружающей среды, но и сам формирует свое поведение: одной из главных задач культуры по Ухтомскому должна стать задача воспитания в человеке «доминанты на лицо другого». Высшим проявлением, высшим носителем этого закона А. А. Ухтомский считал человека, который может раствориться в другом, погасить свою доминанту во имя другого, и поэтому Душечка для него – высшее проявление человеческого духа.

Этот маленький чеховский рассказ, в котором есть все, открывается перед поколениями читателей таким, каким его захотят увидеть – пошловатым, смешным, трогательным, зловещей или нежной притчей. Он сам, как Душечка, становится воплощением собеседника, воплощением другого лица.

Что увидят в рассказе последующие поколения? А кто ж его знает…

Каштанка: история создания и прочтения

1

А. П. Чудаков в своей автобиографической повести «Ложится мгла на старые ступени» вспоминает, как в детстве его поразило заявление одного старика, «ученика зоопсихолога Вагнера» (Вл. А. Вагнер был прообразом фон Корена в «Дуэли». – Е. Г.) о том, что самое великое произведение русской классической литературы – рассказ «Каштанка».

У Чехова не так много героев и образов, которые стали бы именами нарицательными: вишневый сад, человек в футляре, душечка, и среди них один из самых ярких, Каштанка. Героиня рассказа так прочно и органично вошла в отечественный культурный обиход, что редко кто задумывался, какова природа этого феномена. Могу назвать только замечательную работу В. П. Руднева «Деконструкция Каштанки», опубликованную в газете «Сегодня» и никогда более, кажется, не переиздававшуюся[36].

С «Каштанкой» связаны две группы весьма интересных проблем.

Первый круг вопросов охватывает издательскую и сценическую судьбу рассказа, а второй обусловлен поэтикой произведения, осмыслением художественной структуры и культурной значимости рассказа.

Начнем с первой группы вопросов.

Рассказ «Каштанка» был опубликован в рождественском номере газеты «Новое время» (1887, № 4248, 25 декабря, с. 1–2), под заголовком «В ученом обществе». Двадцатисемилетний автор подписывался еще псевдонимом «Ан. Чехонте».