Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть - Альва Ноэ Страница 14

буквально чем-то, что мы набрасываем, рисуем, малюем или конструируем, – втайне подменялась самим опытом. Мы думаем, что описываем, исследуем или характеризуем наш опыт, в то время как на самом деле мы просто представляем изображения. Далее мы рассмотрим другие примеры такого рода негласной подмены. Мы предполагаем, что речь наделена свойствами правильно написанных предложений с хорошей пунктуацией. Мы описываем то, как представляем себе нашу речь, и ошибочно полагаем, что тем самым описываем саму речь. Или, как мы исследовали в предыдущей главе, мы смотрим на спонтанные, радостные движения юной танцовщицы и не замечаем, что она уже является вместилищем санкционированной искусством модели того, как должен выглядеть и ощущаться танец.

Может показаться, будто цель моего текста – осудить Стросона за ошибку или доказать, что зрение по своей реальной природе не является изобразительным ни в одном из тех смыслов, которые, как кажется, невольно предполагает Стросон. Но когда Стросон характеризует визуальный опыт как наблюдение за сценой, он ошибается не больше, чем Бронте ошибалась в своих живописных и театральных описаниях. Если здесь и есть какая-то ошибка, то она заключается в том, чтобы думать, что человек запросто и будто бы без малейших допущений описывает то, чем является для нас зрение реально – его истинную феноменологию, – тогда как на самом деле он отражает только то, что мы делаем, когда видим, то есть стиль видения – стиль, между прочим, сильно зависящий от изображения как стандарта того, что мы делаем, когда видим, и, следовательно, в некотором смысле – от целой идеологии или присущего культуре аппарата видения. Если тут есть ошибка, она заключается в ошибочной наивности, которая заставляет думать, что человек попросту говорит, как обстоят дела, – для сравнения: просто говорит, в чем заключаются различия между мальчиками и девочками – и в то же время не замечает, что участвует в создании переплетения.

Натюрмортное видение, как его описывает Стросон, абсолютно неадекватно, если рассматривать его как модель видения в целом. Но оно прекрасно описывает один тип видения – индивидуальный стиль. И более того, без этого стиля видения жить мы не можем, равно как не можем жить без объектов или вышеназванных концепций. Нам нужны объекты. Например, они нужны нашей науке. Мы понимаем, что нам нужны изображения, чтобы мы могли иметь объекты.

Здесь необходимо сделать два уточнения. Во-первых, как было отмечено в сноске выше, различные концепции объекта конкурируют между собой. Объекты мы можем понимать как отдельно стоящие и автономные сущности, которые противопоставлены нам как «обладающим различными свойствами» индивидам. Но есть и другая концепция объекта, которая ближе к мебели, приспособлениям, фону, оборудованию и аффордансам нашей практической жизни. Изображения дают нам объекты в первом, а не во втором смысле. Но ничто из того, что я здесь утверждаю, не следует истолковывать так, будто изобразительность сама по себе ответственна за объектность подобным образом. Разумеется, язык с его субъектами и предикатами, функциями и аргументами, сингулярными терминами связан с объектностью не меньше, чем (сказал бы я) изобразительность[54].

В целом «натюрмортное видение» Стросона – это способ перцептивного сознания, зависящего от изображения. Его догадка – а сам характер этой догадки понять он не может, несмотря на ее справедливость, – эстетическая: это его чуткое признание значимости стиля видения, благодаря которому мы воспринимаем мир как состоящий из своего рода картин, обладающих различными свойствами объектов, зафиксированных для нашего созерцания.

Художественная позиция

Стросон занимает позицию, которую в философии называют прямым реализмом. Его цель – вопреки скептикам и отрицающим, что мы познаем мир непосредственно в восприятии, показать, что нам не следует обосновывать утверждение, что зрение, по крайней мере, кажется, представляет нам мир снаружи. Сам этот опыт, или то, что иногда называют феноменологией, по его мнению, прямо подтверждает идею, что для нас восприятие выступает непосредственным отношением к объекту. Его цель – противостоять тому, что он считает, хотя и не употребляет этих слов, латентной изобразительностью теории чувственных данных, согласно которой наиболее истинно, наиболее достоверно перцептивный опыт предстает перед сознанием в виде столкновения с однотонными цветами, простыми формами и другими несложными чувственными данными. По мнению сторонников теории чувственных данных, когда в повседневной жизни мы говорим о видении как о встрече с самими объектами, мы делаем бессознательное умозаключение и «выходим за пределы» того, что видим в действительности. Стросон предлагает свою натюрмортную концепцию как антитезу или, по крайней мере, противоядие тому, что кажется ему ужасным искажением природы повседневного видения. Точку зрения, которой он противостоит, прекрасно излагает искусствовед и критик Джон Рёскин, в 1850-е годы в самоучителе рисования писавший[55]:

«Все, что вы можете увидеть в окружающем мире, предстает перед вашими глазами только как сочетание пятен разных цветов и разной затененности.

Мы не видим ничего, кроме плоских цветов. <…>

То, что вы держите в руках, о чем по опыту и по ощущению вы знаете, что это книга, для вашего глаза есть не что иное, как пятно белого цвета с различными градациями и пятнами».

Подход Рёскина дважды изобразителен. Во-первых, от начала и до конца его интересуют изображения. Его цель – подсказать учащимся, как смотреть на вещи, чтобы преуспеть в их изобразительном представлении[56]. Во-вторых же, он утверждает, что видение, если описывать его правильно, – это не что иное, как столкновение со свойствами, с которыми мы работаем, создавая определенный тип изображений: например, «пятна разных цветов» или «простые цветные пятна». Хотя разница между этими «пятнами разных цветов» и «обладающими различными свойствами объектами» Стросона значительна, нетрудно понять, что и Стросон, и теоретик чувственных данных, которому он противопоставляет свою позицию, находятся в плену изображений. Просто их представления о том, как изображения – в их ипостаси вещей, которые мы создаем и осматриваем, – вступают в акты поддержки эпизодов визуального действия. Или можно сказать так: они работают с разным пониманием того, что такое изображение[57].

Прямые реалисты, как Стросон, обвиняют теоретиков чувственных данных (среди которых, помимо Рёскина, можно назвать Юма, Беркли, Рассела и Айера) в откровенной фальсификации. Мы, правда, можем согласиться с их виновностью – по крайней мере, если сочтем, будто они настаивают, что единственно верный или точный способ говорить о визуальном опыте – делать это, ограничиваясь простыми пятнами цвета и т. п., то есть если счесть, что они придерживаются мнения, словно мы буквально неправильно описываем то, что видим, когда называем такие объекты, как груши и олени. Такая точка зрения кажется просто нелепой. На самом деле мы сталкиваемся с подменой: