Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму Страница 2

Хотя для задуманного многотомного исследования (которое в три тома, видимо, не уложилось бы) Холопов написал, в основном, разделы общего характера, с учетом множества его статей (часть из которых разбросана по разным изданиям, включая весьма малодоступные, а часть до сих пор не издана) можно угадать контуры создававшегося учения о форме; далеко не законченное, оно суммарно обозначено в своих главнейших позициях. Попутно отметим, что в архиве ученого находится огромное число листочков, карточек и т. п. – вплоть до почтовых конвертов и рекламных листовок, на которых зафиксированы – графически, в принятой им системе символов – анализы форм произведений разных авторов (включая самые проблематичные, до сих пор беспокоящие специалистов), а также примеры на различные виды структур (например, целые подборки на все формы рондо). Из них мог бы получиться обширный справочник-путеводитель, который стал бы бесценным подспорьем как для педагогов-практиков, так и для «ученых теоретиков». Работа над публикацией этих богатейших материалов еще впереди.

Данное издание, которое в общей концепции представляло бы своеобразное «Введение в музыкальную форму» (название не авторское), включает разделы общего характера, где рассматриваются само понятие формы, необходимые условия ее существования и далее – основы классических форм.

Редакторы старались минимализировать свое вмешательство в текст, хотя готовность разных разделов была не одинакова. Одни из них уже публиковались (например, Понятие музыкальной формы), но и там были сделаны необходимые исправления – случайных ошибок или произвольной редакционной правки. Другие оставались еще в «сыром виде», и требовалось восстанавливать подразумеваемые нотные примеры, отыскивать и делать необходимые ссылки, доводить до «литературной кондиции» сам текст. Но всё это осуществлялось с максимальным приближением к авторскому замыслу.

Некоторые материалы, повторим, уже знакомы интересующимся данной проблематикой читателям по «промежуточным» публикациям (например, общая теория классического метра), другие – совершенно новые, практически не затронутые в опубликованных работах (среди таковых – хореический метр, скрытая метрическая переменность и др.). Но даже известные тексты, «встроенные» в общее повествование, приобретают новое звучание и обнаруживают – вместе – редкостную глубину, которая отличает подход Холопова к музыкальной форме.

Редакторы искренне признательны всем тем, кто так или иначе помогал подготовке данного издания. Это: Г. М. Малинина, С. Н. Лебедев, М. В. Переверзева, Н. Ф. Натаров. Особая благодарность М. В. Воиновой за трудоемкую подготовку к печати нотных примеров и дизайн обложки.

Цель поэзии – поэзия.

Formа – значит красота.

Художничество должно воплощать не одну красоту.

К ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

1. Понятие музыкальной формы

1.1. Определение. Значение термина

В определении понятия «музыкальная форма» скрещиваются его слои, с одной стороны уходящие в общее, философско-эстетическое значение («форма»), с другой – конкретизирующие смысл термина в специфическом отношении (собственно «музыкальная форма»). То и другое равно важно для уяснения понятия, как и еще некоторые связи «музыкальной формы» с ее ближайшим контекстом.

Карл Дальхауз в определении «формы» цитирует Римана: «единство в различии» (Einheit im Verschiedenen) и рассматривает понятие формы в трояком смысле соотносительностей1. 1. По идее, идущей еще от Плотина и актуализированной в эстетике XVIII–XIX веков (А. Э. Шефтсбери, И. И. Винкельман), форма-эйдос опосредуется в паре: идея (принцип вещи) и являющийся ее образ (нем. Gestalt, греч. morphē)2. Плотин различает внутреннюю форму-эйдос и внешнюю. 2. Понятие формы зависит от того, что полагается положенным в ее основу (греч. hypokeíménon – основа, субстрат; лат. subjectum – подлежащее, от subjicio – подкладывать) – звуковой материал, тема (subjectum), аффект, настроение или сюжет; если подоснова – тема, то форма – ее выработка, если сюжет, то – «воплощение в звуках». 3. Пирамидальная иерархия соотношений в смысле аристотелевой теории материала («материи») и формы (lógos): они – элементы субстанции как единичного бытия, входящие в число «четырех причин» движения в мире (также – причина и цель движения); то, что на данном уровне есть высшее – форма, на следующем ближайшем сверху оказывается низшим (материалом) для своего высшего – формы, и так далее. Высшей формой, «формой форм» («нус», «ум»), является Бог (= созерцающий чистый теоретический уровень, перводвигатель движения). Иерархия эта в музыке: отдельный звук есть форма материи; строка песни есть форма звуков в песне; вся песня есть форма строк. Дионисий Галикарнасский, рассуждая о «формах мысли» и «формах речи», говорит о том, как «вкладывать красоту в строй речи», анализирует иерархию элементов «мелоса» (mélos): «началом» речи являются «буквы» («grammata»; они первоэлементы), из букв образуются «слоги» (они уже обладают свойствами ритмических единиц); из слогов строятся слова (изображающие вещи и передающие чувства); далее идет соединение слов по законам ритма и метра («составляющие предмет теории музыки») – «как в стихах, так и в прозе»; далее склад речи делают разнообразным перемены, дабы красота не надоедала, а оставалась вечно новой («перемены=метаболы» мелоса, ритма, интервального рода) – «искусство писателей в разнообразии»3. Нетрудно видеть, что Дионисий в специфических терминах «мусического искусства» воспроизводит аристотелеву пирамиду «материал-форма»: например, буквы=материал – слог=форма, слог=материал – слово=форма, и т. д.

Ступень, завершающая в этом становлении, по Аристотелю, есть «совершение», «цель» (греч. télos). По Дальхаузу, в художественном творчестве такой «целью» считался скорее жанр, чем та или иная обобщенная композиционная структура (отдельное произведение). Самодовлеющим «шедевром» стала представляться «цель» в XIX веке, в эпоху высшего расцвета автономно-художественного музыкального творчества, возобладавшего над жанром-типом.

В приведенных различиях и разъяснениях видны основания той разноголосицы, спорности трактовок и тех перепутий исторической эволюции, которыми отмечена интерпретация понятия «музыкальная форма» и в прежние времена, и сегодня. Так, к форме относится «эйдос», выражающий более абстрактную сущность вещи, ее принцип, по структуре чего осуществляются вещи (как все яблоки возникают согласно производящей их «формочке» яблока или как изделия на заводе изготавливаются обработкой материала по определенной литейной форме-модели из огнеупорной керамики). Близка к «эйдосу» и категория «идеи». Но и «морфé» – тоже форма, только в другом смысле – как воплощение эйдоса, идеи. Эйдос здесь есть творящая, порождающая модель, а «морфе» – ее отражение или отображение, «образ» (eikōn), что допускает и позднейшее соотношение 1) идеи-содержания и 2) воплощения-формы. Видны предпосылки для методологических противостояний: 1) идеалистического понимания, когда идея полагается (в частности, и в искусстве, музыке) первичным, а ее материальное выражение – вторичным, формой, и 2) материалистического, отрицающего идейную подоснову, ее «этос» и признающего искусство (и музыку) только в ее материальном бытии и чувственной реальности как средство, доставляющее удовольствие, – наряду с гастрономией, отделкой помещения и другими полезными вещами.

В оттенках значений пары «эйдос – морфе» проступают контуры оппозиции двух пониманий музыкальной формы: 1) форма-закон, принцип, «эйдос», модель-тип. Например, метрическая экстраполяция 1→2→4→8 тактов, создающая основу-тип для 8-тактового периода и большого 8-тактового предложения; 2) форма-«морфе» как музыкальное произведение, звуковая реальность. Например, прелюдия в форме 8-тактового периода, в точности следующей квадратной структуре формы-принципа (1→2→4→8) либо отклоняющейся от модели; однако само это отклонение возможно лишь при условии ее наличия (например, в 1-й из Мимолетностей Прокофьева).

Упрощенно: первое – закон, «схема»; второе – произведение. Но и то, и другое может быть названо «формой», в разном значении слова. Гегель ввел новый коррелят к «форме» – не только «материю» (материал), как прежде, но и «содержание» (нем. Inhalt; Gehalt), подчеркивая их взаимообусловленность: «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Гегель протестует против обывательского представления, согласно которому содержание есть некое главное, а форма – нечто несущественное. Для художника не оправдание, что его произведение превосходно по содержанию, но ему недостает надлежащей формы: значит оно в чем-то неполноценно и по содержанию4.