Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов Страница 24

С самого начала они решили работать только с чернокожими актерами, а на главную роль Петунии была приглашена великая Этель Уотерс. Этнографический элемент в музыке, сценическом оформлении, танцах был отвергнут. Причастность к музыкальному евразийству очень помогла Дукельскому: его «чернокожая» музыка — столь же результат творческого переосмысливания джаза и спиричуэле (подобно тому как Стравинский переосмыслил и переконструировал русский крестьянский фольклор в «Свадебке»), сколь и лишена экзотики, неизбежной до того в бродвейском представлении негритянской жизни. Композитор вспоминал, что, хотя либретто Линна Рута сразу увлекло его и Баланчина (характерно, что негритянская труппа отнеслась к либретто очень сдержанно: чужие пишут о нас) «ровно настолько, насколько я восхищался негритянской расой и ее музыкальной одаренностью, я не ощущал себя достаточно музыкально приспособленным к негритянскому фольклору»[288]. Путешествие с Лятушем на побережье Виргинии в поисках нужного фольклорного материала завершилось неизбежными на Юге США неумеренными едой и возлияниями и характерным решением: «Напичканные южными разговорами и негритянскими спиричуэле, мы решили держаться в стороне от педантической подлинности и сочинять „цветные“ песни в собственном ключе»[289]. Аронсон тоже пошел по пути не стилизации, а работы с красками и формами, усвоенному за годы сотрудничества с русским конструктивистским и экспериментальным еврейским театром. Сами костюмы, как уже говорилось, были элегантно пошиты Варварой Каринской, в прошлом, как и Дукельский с Баланчиным, сотрудницей Дягилева. А Баланчин продолжил разрабатывать технику «современных танцев», соединявших классический балет с неклассическими методами, — на этот раз вместе с танцовщиками труппы Кэтрин Данэм, классического балетного образования не имевшими, но зато виртуозно исполнявшими танцы негритянские. Известно, что Баланчин предоставил труппе Данэм немалую свободу (некоторые источники указывают на то, что хореография наполовину, если не больше, принадлежала самой Данэм[290]), оставив за собой общую режиссуру. Современники вспоминают о горячих словесных перепалках — по-русски — между композитором, балетмейстером-постановщиком и художником-сценографом, вполне привычных для тех, кто представляет, как у русских происходит совместная работа, и вызывавших любопытство у негритянской труппы. «Некоторые участники труппы, — свидетельствовал Дукельский, — были настолько встревожены нашими тарабарскими речами, что всерьез подумывали об уроках русского, чтобы принимать и самим участие в перепалках»[291]. Результатом стала самая успешная бродвейская постановка Баланчина и Дюка и один из наиболее запоминающихся спектаклей Этель Уотерс.

В 1942 г., когда Дукельский был призван в армию, режиссер Винченте Минелли превратил, с рядом изменений, музыкальную комедию в фильм, благодаря чему игра Уотерс в основных моментах зафиксирована на кинопленке, однако голливудский вариант далек от соответствия бродвейскому оригиналу: в нем много новой музыки, дописанной, за отсутствием композитора, другими, — притом музыки не всегда высокого качества. Не осталось и следа от удивительной сценографии Аронсона и костюмов Каринской, а танцы ставили уже не Баланчин с Данэм. Однако и в сильно модифицированной форме «Хижина в небе» встретила враждебность на расово расколотом Юге, так что федеральному правительству пришлось силой обеспечивать прокат фильма.

По сюжету своему «Хижина в небе» — типичная моралите. Герой, слабовольный и добрый «маленький Джо», подвергается испытанию азартными играми и чарами сильной и независимой Джорджии Браун (роль без пения), которой противостоит не менее внутренно сильная его жена Петуния Джексон (на роль которой и была приглашена Уотерс); борьба за душу «маленького Джо» происходит и между воплощениями противоположных начал — Генералом Господа и Люцифером-младшим; фоном борьбы и соблазнения служат массовые сцены, видения, хоры; в конце концов Джо и Петуния гибнут в игорном притоне, застреленные ревнивым обожателем Джорджии Браун (той самой, что уже успела соблазнить Джо), но души их допущены в рай. Строго говоря, сходный сюжет — испытание, измена, неизбежная гибель, моральное спасение — уже был в опере близкого друга Дукельского Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», однако Гершвин шел от популярной музыки к «высоколобому» искусству, привнося в него прежде невозможные элементы — чего стоят оркестровка и джазовые фуги в его опере! Дукельский же, превращаясь в Дюка, совершает обратный путь: привнося взятые у классической музыки элементы в музыкальную комедию[292].

Критика оценила достигнутый результат чрезвычайно высоко. Влиятельный Брукс Аткинсон опубликовал 3 ноября 1940 г. в «The New York Times» рецензию под характерным заголовком «Прочь с проторенного пути — мюзикл, в котором появляется Этель Уотерс», где утверждал, что

это лучший негритянский мюзикл, который припоминает автор настоящей колонки, на равных с любым из мюзиклов последних лет. <…>

Вернон Дюк написал бурную партитуру, а Джон Лятуш подобрал к ней нравоучительные слова. Что же до сценографии и костюмов, то Борис Аронсон как художник устроил праздник в окружении радующих форм и живых красок. Танцы, поставленные Джорджем Баланчиным, потрясающи; в них стиль и ярость, превосходящие другие бродвейские шоу сезона. «Хижина в небе» наполнена жизнью и юмором. Хоть раз осуществлено нечто творческое!

И лишь рецензент «Modern Music» и композитор консервативного направления Сэмюэль Л. М. Барлоу, в прошлом сотрудник Дукельского по камерным «Высоко-низколобым концертам» (High Low Concerts, 1938), на которых звучала новейшая русская и американская серьезная музыка вперемежку с первоклассным джазом, написал об успехе «Хижины в небе» в тоне недружественном, а местами и озлобленном[293]. Поскольку тон этот вскоре станет тоном американской музыкальной критики по отношению как к бродвейской продукции Дюка, так и к новым премьерам Дукельского, то стоит процитировать пассаж целиком:

…Второсортной была в очень успешной «Хижине в небе» партитура Вернона Дюка. Редко случались постановки с таким видимым несоответствием. Акт I пьесы Линна Рута — на пятерку. Декорации Аронсона, костюмы, пьеса, тексты песен, направление — все слилось в злобной и восхитительной буффонаде: одной ногой в Гарлеме, другой в раю. Есть стиль и движение. С Актом II начинается ужас сползания с четверки на тройку. Сюжет становится водевильным; то, что было прямолинейным, превращается в похоть; стиль становится вульгарным. Но даже и так сдержанное величие Этель Уотерс и Дули Уилсона дотягивает вечер до конца. А что странно и мучительно, так это то, что музыка г-на Дюка никогда не достигает фантастического, жалостливого и наивного качества первой части, если мы выделим либретто. Либретто — правильное расовое либретто, в нем есть расовая концепция. В музыке же видна старая добрая славянская раса. Поскребите г-на Дукельского, и вы уж точно не найдете в нем африканца. Раз или два, как в «Dem Bones», есть переход от осьмушки негритянской крови к более [расовым] чистым чертам. Есть хорошие, свежие танцы; но должно заметить, что танец, получивший больше всего аплодисментов, был маленьким шарканьем, со смазанной и стыдливой веселостью исполненным Петунией и Маленьким Джо в начале II акта. Возвращаюсь к г-ну Дюку: мое разочарование есть, в конце концов, комплимент: мы-то знаем, как он может отлично работать[294].

И это все, что рецензент может сказать о самой успешной, даже считающейся ныне классической бродвейской партитуре композитора. Перед нами образец идеологической критики, ставящей во главу угла «этнос», или, как говорили в Европе и Америке в нежные до- и раннегитлеровские времена, «расу», т. е. попросту этнографический подход, до боли в зубах знакомый Дукельскому по линии «академического национализма», с которым русские парижане расквитались еще лет за двадцать — двадцать пять до того. Именно на основе этой расовой чуждости и отвергается партитура «Хижины в небе». Но музыкальная идиома «Хижины» — определенно джазовая, и как таковая она не может быть идиомой славянской, или «русской», что точнее, ибо никакой единой славянской идиомы в музыке нет. Эта идиома и не чисто африканская, конечно, ибо джаз компромиссен и представляет собой адаптацию африканского ритмо-инструментального наследия ко вкусам неафриканской аудитории. Будучи компромиссной, идиома «Хижины в небе» — вполне американская, и это больше всего и злит Барлоу, готового приписать успех спектакля чему угодно, но не музыке. По убеждению Барлоу, Дукельскому, уже утвердившему себя в своей расовой («славянской») музыкальной идиоме, не место в другой расовой идиоме (афро-американской). А слова об «ужасе сползания с четверки на тройку» в музыке второго акта комедии выдают музыкальную глухоту Барлоу, который в состоянии похвалить только «маленькое шарканье» в «In my old Virginia home». В действительности второй акт мелодически и вообще музыкально богаче первого. Что ни номер, то маленький шедевр: «Love me tomorrow», печальный, как и положено, блюз «Love turned the light out», саркастические джазовые куплеты «Honey in the honeycomb» и, наконец, обязательная в большинстве серьезных и популярных партитур Дукельского-Дюка иберийская либо, как в данном случае, латиноамериканская стилизация — зажигательная «Саванна». Латинскую кровь Дукельский унаследовал от бабушки по материнской линии (прямо скажем, для уроженца России случай нечастый) и потому считал весь испаноязычный мир себе не чуждым.