Линда Сегер - Как хороший сценарий сделать великим Страница 3

Или Вы - продюсер, который хочет изменить оригинальный сценарии. Он смешной, в нем есть роль для звезды, с которой Вы уже ударили по рукам, но он не «снимабельный». Финал кажется Вам значительно слабее начала, в нем слишком много персонажей, и половина съемок по сюжету – летом на Камчатке. А Ваш бюджет не резиновый и на дворе уже сентябрь. Вы бы хотели взяться за этот сценарий, но с некоторыми доработками.

Или Вы - производственный редактор. До съемок осталось три недели, а сценарий все еще находится в объеме 148 страниц, вторая часть неимоверно раздута, а Гурченко категорически не нравится сцена гибели ее героини в пасти голодного тиранозавра.

Все это - обычные ситуации, возникающие на стадий доработки сценария. Все эти проблемы касаются структуры сценария. Нельзя сказать, что рассказанная автором история не интересна или плоха. Все проблемы связаны со структурой сюжета. Сценарию необходима доработка, но с чего начать?

Сценарий пишется и переписывается целиком. Вы не можете изменить одну часть, не менял остальных. Доработка сценария - процесс, предполагающий пристальное внимание, как к общей концепции вещи, так и к отдельным ее деталям. Так же как и написание сценария, процесс переписывания предполагает некоторое структурное деление сценария на начало, середину и, естественно, конец.

Процесс написания и переписывания сценария включает в себя нахождение, определение той структуры, которая организует Вашу историю. Она конструирует историю, придавая ей определенную форму, продолжительность, выявляя акценты, придавая ясность. Нахождение верной структуры сценария означает вовлечение читателя в вашу историю, поддержание в нем постоянного интереса, это означает облечь историю в драматическую форму.

Композиция драматического произведения - будь это древнегреческие трагедии, пятиактные пьесы Шекспира или недельные телепередачи  - базируются на однотипной трехчастной структуре - начало, середина и конец, т.е. завязка, развитие и развязка,

В большинстве театральных постановок такая трехчастная структура крайне проста - занавес в конце первого акта символизирует конец завязки, в конце второго - конец развития и третий акт - кульминация и развязка.

Искусственное прерывание представления в коммерческих целях на ТВ, безусловно, существует, но в хорошем ТВ-представлении трехчастная структура всегда сохраняется.

Хотя в игровых картинах нет остановок на перерыв, трехчастная структура в них все равно сохранена. Она способствует движению и определенной концентрации истории. Те же функции она несет в ТВ и театральных постановках.

Эти части игрового сценария обычно включают в себя:

- в ЧАСТИ ПЕРВОЙ - от 10 до 15 страниц завязки истории и около 20 страниц  начала развития (всего 30-35 страниц),

- во ВТОРОЙ ЧАСТИ - от 40 до 60 страниц развития истории,

- в ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ - 25-35 страниц на кульминацию и развязку.

Каждая часть имеет различную нагрузку. События, начинающиеся в первой части и развивающиеся в последующих, меняются в результате какого-либо события или действия, называющегося поворотным событием. Если попытаться графически изобразить трехчастную сценарную структуру, она будет выглядеть следующим образом:

Каждая секция в этой структуре имеет различное предназначение. Любые доработки по сценарию необходимо начинать с изучения этой трехчастной структуры. Понимая значение каждого элемента структуры в отдельности, проще увидеть сценарий в целом. Наиболее плодотворной переработка сценария становится после особо тщательного изучения в первую очередь следующих элементов сценария – завязки, перипетий и развязки.

Первые несколько минут в истории могут оказаться самыми важными. В большинстве сценариев возникают проблемы именно с завязкой действия. Или она неясная, немотивированна, или недостаточно концентрированная, или же «завязывает» все что угодно, но не действие данной истории.

Смысл завязки действия заключается в том, чтобы дать ВСЮ необходимую информацию для того, чтобы история начала двигаться. Каковы правила игры? Кто главные герои? О чем история? Где она происходит? Комедия это или драма, фарс или трагедия?

Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории. Она помогает сориентироваться зрителю, лишает его вопросов «А про что это?», «А что они делают?», «А зачем они это делают?»

Начинайте с изображения – ведь Вы пишете сценарий фильма, а не радиопьесы. В большинстве хороших фильмов завязка строится по принципу изобразительного знакомства. Мы видим и поэтому сразу знакомимся с местом действия, настроением вещи, иногда даже с темой. Таким первым изображением может стать высадка союзников на берег Нормандии («Спасти рядового Райана»), ужасная война роботов и людей («Терминатор-I»), крутая разборка главного героя с толстяком-наркоторговцем («Леон») и т.д.

Фильмы, начинающиеся с диалога, значительно труднее потом воспринимаются. Это происходит потому, что глаза быстрее усваивают предлагаемую информацию, чем ухо. Если в начале картины в тексте дается какая-то важная информация еще до того, как зритель познакомился с местом действия, общим тоном картины и т.д., тогда результат этого - непонимание зрителем того, что происходит и, естественно мешающее восприятию раздражение. Хотя это тоже не незыблемое правило – достаточно вспомнить супердлинное диаложное начало «Бешеных псов» или неторопливую беседу дона Корлеоне в начале «Крестного отца – 1».

Так что лучше начинайте с изображения. Давайте сразу понять, где происходит действие, какого оно характера. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением. Введите нас в свой мир, если это возможно, найдите метафору Вашему фильму (канатоходец в фильме «Весь этот джаз» Боба Фосса), с помощью изображения попытайтесь задать тему фильма, задайте правила игры.

Наиболее популярные фильмы имеют именно такую зримую, изобразительную завязку. Давайте рассмотрим пример «Свидетеля». Первые три минуты «Свидетеля» - только зрительная информация. С закадровой музыкой мы видим:

Зерно, просеиваемое через сито.

Крестьянку-эмиш, одетую в традиционно черное, идущую по траве.

Крестьянин, запрягающий лошадь в деревенский катафалк.

Ферму эмишей.

Похоронную процессию.

Лица крестьян.

И первые слова, которые мы слышим, произносятся на немецком языке.

После просмотра первых кадров зададим себе вопрос - что они нам дают? Что мы почерпнули из увиденного?

«Свидетель» начинается с деталей в очень размеренном, лирическом ритме. Мы видим крестьянскую общину эмишей, живущих совершенно обособленной от остального современного мира жизнью. Это люди близкие к земле, с участием относящиеся друг к другу.

С первых кадров задается тема картины - тема общности, тема близких друг другу людей. Дальше мы все время будем ощущать разницу между заданной размеренной жизнью эмишей и стремительной, жесткой жизнью полицейских мегаполиса. Заметьте при этом, что пока не было сказано ни одного слова.

Ищите катализаторы! После завязки начинается собственно история. Нам необходимо познакомиться с основными персонажами, необходима дальнейшая, информация, отвечающая на вопросы «Где это?», «Что происходит?». Иногда для этого необходимо ввести некоторое событие, которое я называю катализатором.

Катализатор резко начинает действие. Что-то случается - землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе – бац! - и с этого момента история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию.

Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел - история началась. 

Существует три типа катализаторов: ДЕЙСТВИЕ, ДИАЛОГ, СИТУАЦИЯ.

Наиболее мощный из них - какое-то конкретное действие, начинающее историю. В «Свидетеле» - убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Писательница Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в дикую Колумбию для того, чтобы спасти ее. Акула нападает на пловца в «Челюстях-1».

Иногда в качестве катализатора выступает диалог, вернее та часть его, в которой главный герой получает необходимую информацию, объясняющую нам предмет истории (например, женщина сообщает, что у нее рак легких; или мужчина звонит в офис узнать о своем повышении и узнает, что он уволен и т.д.).