А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков Страница 3

«Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал ″Пиковую даму″ – верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем, в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов <…> Вот это искусство!» [Д.,Т.30, ч. I, с. 192].

В прозе Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова возникает специфический сплав мистики онтологической с металитературной, когда иррациональное трудно отделимо от «фантастики текста». И здесь, как и в метапрозе, происходят «головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности/вымышленности»[35]. Однако все это совершается уже не только в системе двухуровневой, но и в трехуровневой: реальность материальная / трансцендентная / художественная.

И вновь, сам того не подозревая, Достоевский-художник предсказал не только ставший столь продуктивным для первой половины XX в. творческий метод мистического реализма, но и нечто от его следующей фазы – метапрозы XX в. Применимы ли определения метапрозы к художественному стилю Достоевского в полном объеме? Конечно, нет. Ибо в его романах, по справедливому замечанию В.Б. Зусевой-Озкан, «экзистенциальные проблемы полностью заслоняют эстетические»[36]. Творческие устремления писателя фокусируются отнюдь не на сочинительстве, но на разгадке религиозно-нравственной тайны бытия человека.

«И все же… у всякого, кто читал произведения Достоевского, думаю, подспудно возникало странное ощущение: это правда, но в то же время ничего этого никак не может быть „на самом деле“. Если такой читатель – литературовед или хотя бы человек начитанный, он отчетливо видит, что перед ним реальность, но отнюдь не жизнеподобная, сотворенная по законам мимесиса, а напряженно литературная. Подсознательно мы воспринимаем тексты Достоевского как „вторую“ реальность художественного вымысла, причем сотворенную из многочисленных литературных гипотекстов. В большинстве случаев перед нами „литература во второй степени“»[37].

В мире Достоевского реальность «жизни действительной» часто подвергается сомнению, а реальность художественно-литературная, напротив, переживается как единственно истинная. И это перекликается с одним из базисных положений метафикциональной эстетики – признанием паритетных отношений между «жизнью действительной» и реальностью художественной.

Вот отрывок из «Дневника писателя» за 1880 г.:

Пушкин дал «целый ряд положительно прекрасных русских типов <…> тип русского инока <…> дан, есть, его нельзя оспорить, сказать, что он только фантазия и идеализация поэта <…> инок – не идеал, все ясно и осязательно, он есть и не может не быть» [Д.: T.26, c. 144,210].

Удивительная, согласитесь, логика: после того, как тот или иной тип человеческой личности нашел убедительное, живое воплощение в произведении искусства, такой тип уже становится фактом «жизни действительной». Однако Достоевский утверждает как аксиому: «После Пушкина это не мечта. Это – факт» [Д.,Т.26, с.148].

Этот пример обнаруживает совершенно неожиданную черту мышления Достоевского-художника: для него явно не существует принципиального, качественного различия между реальностями художественной и эмпирической. Более того, «вторая» реальность произведения искусства имеет явный приоритет перед жизнью материальной. Художественные типы, представленные писателем в повестях и романах, говорит Достоевский в «Идиоте», могут быть «почти действительнее самой действительности» [Д., T.8, c.383].

Еще один очень известный пример – из романа «Идиот». Я имею в виду суждение князя о картине Ганса Гольбейна Младшего «Христос в гробу», или «Мертвый Христос». Увидев копию ее в доме Рогожина, князь восклицает: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» [Д., T.8, c.182]. Замечательно, что сегодня эти слова Мышкина стали неизменной характеристикой картины Гольбейна и зачинают чуть ли не всякий разговор о ней – интерпретация литературно-художественная почти заслонила собой в сознании читателей и зрителей «реальный» факт картины. Возникла как бы «metafiction» второго уровня.

В Интернете я прочитала такое высказывание: «Посмотрев на этого полуразложившегося мужика, уже не поверишь богословским сказкам о воскресении и т. п.». Самое замечательное, что та же мысль (не столь грубо, конечно, высказанная) и в романе Достоевского: артефакт воспринимается как факт действительности.

«Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, – говорит Ипполит, – то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой [sic! – А.З.]) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» [Д., T.8, c.339].

Но ведь художник писал картину не с тела умершего Христа, а с трупа утопленника! Каким образом картина может доказывать что-либо из событий «жизни действительной», да еще и бывшей почти две тысячи лет назад?!

Но в мире Достоевского, по-видимому, артефакт обладает по меньшей мере такой же онтологической значимостью, как и жизненный факт.

Вполне логично поэтому, что творческий стиль Достоевского отличает ярко выраженная тенденция к созданию концентрированных художественно-документальных амальгам и симбиозов. Процесс рождений литературного текста на границе реальности физической / трансцендентной / художественной описан в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе» – одном из оригинальнейших эссе писателя. Автор рассказывает, как мельком увиденный случайный прохожий вдруг глянул на него – точь-в-точь как некий Соловьев, герой газетной хроники – и вот уже в его воображении образ начинает реминисцировать, сквозь него просвечивают то Гарпагон, то Скупой рыцарь, то вдруг Акакий Акакиевич, а читатель провидит ряд литературных героев, сотворенных художественной фантазией самого Достоевского – г-на Прохарчина, Подростка и др. И вот «мне вдруг показалось, что мой Соловьев – лицо колоссальное» [Д., T.19, c.73].

Замечательно, что и знаменитый сюжет о лошади, которую секут по глазам кнутом, в мире Достоевского перекочевал из цикла Н.А. Некрасова «О погоде» – сперва в литературную реальность первого сна Раскольникова, а затем «ожил», как воспоминание из собственной жизни [sic!] в «Дневнике писателя» за 1876 г. [Д., T. 22, c.26]. Так существовала ли та несчастная лошадка «на самом деле»? Ответа на этот вопрос мы не получим уже никогда. Зато ясно другое: для Достоевского «реальное» воспоминание и факт литературный с точки зрения их «действительности» вполне равнозначны.

Поэтическая ткань произведений Достоевского буквально соткана из сложно пересекающихся и еще более сложно взаимодействующих сюжетных и образных мотивов, взятых равно как из «жизни действительной» – из личных воспоминаний и газетной хроники, – так и из литературных сочинений.

Яркий пример подобной документально-художественной амальгамы – реально-ирреальный образ князя Мышкина.

Эстетическую программу сотворения образа идеального героя Достоевский высказал в известном письме своей племяннице С.А. Ивановой, которой и посвящен роман.

«Главная мысль романа – изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал. Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо – Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо <…> Упомяну только, что из прекрасных лиц в литературе христианской стоит всего законченнее Дон Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. Пиквик Диккенса <…> тоже смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а, стало быть, является симпатия и в читателе. <…> Жан Вальжан, тоже сильная попытка, – но он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и несправедливости к нему общества» [Д., Т.28, ч. II, с. 251].

Интересно, что ростки «положительно прекрасного» Достоевский стремился уловить не столько в мире «жизни действительной», сколько в духовной сфере жизни человечества – в религии, искусстве и культуре. Эстетическое целое образа «положительно прекрасного человека» как бы вбирает в себя и усваивает весь нравственно-философский и религиозный опыт человечества. Ставя героя в контекст поисков человечеством своего идеала, писатель «подсвечивает» его образ системой историко-культурных и литературных реминисценций. Кроме названных Достоевским в письме С.И. Ивановой, это и герой пушкинской баллады «Жил на свете рыцарь бедный…», и «наивный» герой эпохи Просвещения, и Гуинплен – герой романа В. Гюго «Человек, который смеется», и Обломов[38], и многие другие.