Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе Страница 30

Теперь отрывок из «Домой с небес»:

Но осторожнее, теперь ты в самой гуще… Делай независимый, веселый, отсутствующий вид… Не мое, мол, дело, фуражку на ухо, и чего они орут, счастье свое, грубое, земное, золотое, бычье, защищать… Vive Chiappe!.. Осторожно, не зарывайся, да теперь и не выберешься… Поорать бы самому… Да! но что именно… Кстати, симпатичный малый, и не мучал нашего брата… Да! mais tu n'y es pas, это не идеология… Сади его, мать, ни вперед, ни назад… А, побежали!.. Ну, теперь надо смываться, брысь отсюда… Ах, черт… Как все-таки ему попало… Сразу ослеп от крови, и только палкой… Податься, что ли, опять вперед… Да устал я, и все все-таки видят, что я иностранец…

Устал все-таки дико (312).

Речь в цитате, как и у Хармса, идет о конкретном историческом событии — профашистской демонстрации в Париже 6 февраля 1934 года. Однако позиция рассказчика здесь в корне отличается от той позиции, которую занимает по отношению к событию Хармс: у Поплавского рассказчик не изолирован от происходящего, а включен в него. Он в полной мере является очевидцем, поэтому, кстати, событие, несмотря на задыхающийся темп рассказа, не утрачивает тематического единства и не рассыпается, как у Хармса, на «случаи». У Поплавского событие не теряет своей индивидуальности и остается включенным в исторический контекст; перевод реального события в плоскость фикциональную не отменяет его исторической, внетекстовой основы. В то же время рассказчик, хотя и находится в эпицентре события, чувствует себя иностранцем, чужим: он не изолирован от события, но изолирован от остальных его протагонистов. «Все видят, что он иностранец». Эта отделенность его от других подчеркивается и игрой с личными местоимениями: рассказчик то обращается к себе на «ты», то говорит о себе в третьем лице, то переходит к наррации от первого лица. Его позиция — это позиция человека, свободно «входящего» в событие, в Историю и так же свободно из них «выходящего». Находясь внутри события, он создает там некую зону отчуждения, куда имеет доступ только он сам. В этом смысле он «окружен» Историей. Когда же он «выходит» из исторического события, это позволяет ему «кружить» вокруг него: он — воспользуемся устаревшим значением предлога «около»: «вокруг, кругом чего-нибудь» — находится «около» Истории.

Глава 4

«ЯД МИСТИКИ»

4.1. Мистика «таинственных южных морей»:

«следы» Артюра Рембо и Эдгара По

в первом варианте финала романа «Аполлон Безобразов»

Сравнение Поплавского с Рембо стало общим местом не только воспоминаний его современников, но и новейших исследований, посвященных его творчеству. Однако дальше общих рассуждений о влиянии «человека с подошвами из ветра»[213] (Верлен) на творчество и образ жизни того, кто сразу же после смерти занял почетное место в пантеоне русских «проклятых» поэтов, никто из мемуаристов и комментаторов, пожалуй, не пошел. Тот факт, что напрашивающаяся параллель между Поплавским и Рембо является плодом допущений и неких смутных «ощущений», а отнюдь не интертекстуального анализа, прекрасно иллюстрирует пассаж из известной книги Владимира Варшавского «Незамеченное поколение», насыщенный модальными словами (явно, словно, может быть, вправду), глаголами с характерной семантикой (чувствовать, представлять), словами, указывающими (неопределенное местоимение «какой-то») или характеризующими (наречие «легко») действие или признак. Есть в этом отрывке и конструкция с сослагательным наклонением:

В Поплавском явно чувствовалась какая-то родственная близость к парижским «poètes maudits». Его стихи, посвященные Рембо, написаны словно поличным воспоминаниям <…>. Поплавского и вправду легко себе представить сидящим в кафе за одним столиком с Рембо и Верденом. Они бы приняли его, как своего. Так, может быть, и будет в раю[214].

Стихотворение, на которое ссылается Варшавский, называется «Артуру Рембо» и входит в сборник «Флаги». Фактически игнорируя остальные строчки стихотворения Рембо «Праздники голода»[215] (датируется 1872 годом; с некоторыми изменениями цитируется в «Поре в аду» в главе «Бред II. Алхимия слова»; обычно включается в «Последние стихотворения»[216]), Поплавский концентрирует свое внимание на двух его первых строках: «Ма faim, Anne, Anne / Fuis sur ton ânе». Но и в этих строчках его интересует не мотив голода, важный для Рембо[217], а лишь омофоническая игра слов «Аnnе — ânе». Поплавскому, по сути, не очень важен смысл стихотворения Рембо. Напомню, что свой текст молодой поэт создает в 1926–1927 годах, в тот переходный для его поэтики период, когда он еще не «преодолел» влияние футуризма, с его повышенным вниманием к звуковой стороне стихотворения и к его ритмике. Стихотворение «Артуру Рембо» должно было, по предположению Р. Гейро[218], войти в ранний сборник Поплавского «Граммофон на Северном полюсе». Его первоначальное название — «Histoire de gaze et de gaziers» («История о марле и газовщиках») — также построено на каламбурной игре словами-омофонами, и хотя Поплавский при первой публикации стихотворения в 1928 году в коллективном сборнике «Стихотворение-II» вообще отказался от названия, а во «Флагах» сделал названием посвящение, можно сказать, что пародийно-комическая тональность текста осталась неизменной. Поплавский не только копирует короткий метр двух первых строчек стихотворения Рембо, но и делает Анну и осла — наряду с Рембо и Верленом, сидящими вместе с лирическим героем в лондонском кафе-шантане, — полноправными героями своего стихотворения:

Был полон ЛондонТолпой шутовИ ехать в КонгоРембо готов.

Средь сальных фраковИ кутерьмыУ блюда раковСидели мы.

Блестит коленоЕго штановА у ВерденаБыл красный нос.

И вдруг по сценеПо головам,Подняв колени,Въезжает к нам

Богиня Анна[219],Добро во злеДуши желанныйБог на осле.

Надо сказать, что Поплавский демонстрирует хорошее знание биографии французского поэта (хотя пишет его имя неправильно — Artur Rimbo): он осведомлен и о путешествии Рембо вместе с Верленом в Лондон, и о последующей его африканской одиссее. Впрочем, в Конго Рембо никогда не был, но понятно, что название этой страны упоминается Поплавским только потому, что рифмуется с Лондоном[220]. Интерес к перипетиям жизни Рембо и, разумеется, к его творчеству Поплавский сохраняет и во время работы над романом «Аполлон Безобразов»[221], что особенно ощущается в первом варианте финала, опубликованном в пятом номере журнала «Числа» за 1931 год. Обычно при анализе этих глав исследователи следуют за Владимиром Вейдле, отметившим влияние, оказанное на Поплавского «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По[222]. Это влияние кажется бесспорным, и нам еще представится случай в этом убедиться. К тому же следует согласиться и с Еленой Менегальдо, указавшей, что в первом финале романа слышатся отголоски и других текстов американского писателя — рассказов «Низвержение в Мальстрем» и «Рукопись, найденная в бутылке» (Неизданное, 467).

И все же интертекстуальное «поле» последних глав романа Поплавского не исчерпывается этими текстами; в него должно быть включено и знаменитое стихотворение Рембо «Пьяный корабль»[223], которое также насыщено аллюзиями на «Артура Гордона Пима» и «Низвержение в Мальстрем».

Обратимся прежде всего к главе 22, называющейся «Где солнце заходит в море». В ней описывается начало путешествия на Восток компании друзей, в которую входят рассказчик (Васенька), Аполлон Безобразов, Тереза, Тихон Богомилов и персонаж, прозванный Авероэсом (он же маркиз), человек с «прямо-таки фантастической биографией» (Аполлон Безобразов, 128). Герои едут на поезде, пересекающем «варварские страны Центральной Европы» (Неизданное, 367) и прибывающем в конце пути в Константинополь. Выбор Константинополя понятен — там Борис жил с отцом и оттуда отправился морем во Францию. Страницы из константинопольского дневника[224] свидетельствуют об интересе начинающего поэта к мистическим трудам Бёме, Блаватской, Ч. Ледбитера, Р. Штайнера, Г. Гурджиева, П. Успенского. В Париже, не утратив тяги к эзотерике, Поплавский быстро приходит к осознанию того, что его духовные поиски требуют выхода за рамки собственно теософской доктрины[225]. К тому же меняется и круг его общения: теперь его окружают представители монпарнасской богемы. В данной перспективе путешествие героев «Аполлона Безобразова» в Константинополь предстает как символический отказ от парижского интеллектуального и артистического опыта и как попытка вернуться к истокам, в то состояние «непрестанного бдения», которое было свойственно «неистово-блаженному» константинопольскому периоду (Неизданное, 138).