А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков Страница 34

Не менее парадоксальное, уже объединяющее-разделяющее употребление местоимения «он» в отрывке:

«Отец однажды, в Ордосе, поднимаясь после грозы на холм, ненароком вошел в основу радуги, – редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал еще шаг – и из рая вышел <…> Он перепрыгнул лужу <…> Идя полем, один, под дивно несущимися облаками, он вспомнил, как с первыми папиросами в первом портсигаре подошел тут к старому косарю, попросил огня <…> Он углубился в лесок <…> Дальше, на болотце, <…> вход в парк <…> К дому приводили все тропинки <…> Он шел к еще невидимому дому по любимой из них, мимо скамьи, на которой по установившейся традиции сиживали родители накануне очередного отбытия отца в путешествие: отец – расставив колени, вертя в руках очки или гвоздику, опустив голову, с канотье сдвинутым на затылок, и с молчаливой, чуть насмешливой улыбкой около прищуренных глаз и в мягких углах губ, где-то у самых корней бородки; а мать – говорящая ему что-то, сбоку, снизу, из-под большой дрожащей белой шляпы, или кончиком зонтика выдавливающая хрустящие ямки в безответном песке. Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками <…>, мимо заросшей травой площадки, бывшей в дедовские времена прудком <…>» [Н., Т.4, с. 261–263].

Местоимение 3-его лица здесь, казалось бы, должно указывать на отца, но в процессе повествования становится очевидно, что «он» указывает на субъекта воспоминания, самого автора, путешествующего в своем одухотворенном памятью воображении по запутанным, извилистым тропинкам прошлого. Так оба – отец и сын – соединяются в одно целое. Но вдруг эти два субъекта, составлявшие одно, расходятся во времени, где они совпали лишь на мгновение благодаря энергетическому толчку креативной памяти – и вот отец остался в прошлом, а сын проходит мимо.

Примечателен и момент возвращения писателя Федора из прошлого в настоящее:

«Он шел мимо валуна со взлезшими на него рябинками <…>, мимо заросшей травой площадки <…>, мимо низеньких елок, зимой становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет – и вот уже, впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки, но асфальт оставался черен и гол, точно по природе своей неспособен был принять ничего белого <…> – между тем как кругом всё только что воображенное с такой картинной ясностью (которая сама по себе была подозрительна, как яркость снов в неурочное время дня или после снотворного) бледнело, разъедалось, рассыпалось, и, если оглянуться, то – как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней – всё проваливалось и пропадало» [Н., Т.4, с.263].

Здесь перед нами предвестие философской концепции Ван Вина о единстве категорий пространства и времени. Место плавно преображается во время: путешествие в воображении по тропинкам парка обретает временную характеристику – картина летнего парка сменяется зимним пейзажем, образ падающего снега переключает повествование в координаты времени вечного, а затем – в настоящее. Это возвращение из «сновидческой» реальности восстановленного креативной памятью прошлого в действительность настоящего происходит через некий «просвет» – будто истончившуюся ткань времени, таинственное место, через которое возможен переход из одного измерения в другое. Через волшебный пространственно-временной коридор происходит, хотя уже непосредственно, без всяких буферных сочленений, и возвращение в прошлое:

«он пошел к трамвайной остановке сквозь маленькую на первый взгляд чащу елок, собранных тут для продажи по случаю приближавшегося Рождества; между ними образовалась как бы аллейка; размахивая на ходу рукой, он кончиком пальцев задевал мокрую хвою; но вскоре аллейка расширилась, ударило солнце, и он вышел на площадку сада <…>» [Н., Т.4, с.268].

Образ отца соткан из «реальных» воспоминаний автора и его субъективного, восторженно-любовного, отношения к нему. И вот уже родилось это волшебство – оно «держалось, полное красок и воздуха, с живым движением вблизи и убедительной далью» [Н., Т.4, с.308]. На это накладывается пушкинская нота, которая и начинала структурировать роман об отце:

«Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил, что замыслить ему помог прозрачный ритм „Арзрума“ <…> Так он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона – и уже знал, чего именно этот звук от него требует <…> он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <…> Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца <…> От прозы Пушкина он перешел к его жизни, так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» [Н., Т.4, с. 279–281 и др.].

Есть некая таинственная связь образа отца с Пушкиным. Да, отец любил Пушкина:

«Перед сном, в ненастные вечера, он читал Горация, Монтэня, Пушкина, – три книги, взятых с собой <…> Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина: он знал его, как иные знают церковную службу, и, гуляя, любил декламировать» [Н., Т.4, с.305, 330].

Пушкинским светом пронизан и приведенный ранее отрывок [Н., Т.4, с.263] воспоминания об отце, реминисцирующий текстом стихотворения «Вновь я посетил…», где поэт так же, возвратившись в свое родовое Михайловское (в отличие от писателя Федора, не в воображении, а наяву), погружался в прошлое:

«Минувшее меня объемлет живо» [П., Т.3, с.313].

Но у Пушкина прошедшее просвечивает сквозь настоящее, а настоящее напоминает об изменениях, происшедших за десять лет (нет уже в живых няни – «уж за стеною // Не слышу я шагов ее тяжелых»; вокруг прежних двух сосен, «Где некогда всё было пусто, голо», теперь «младая роща разрослась» и др.), а у Набокова происходит погружение в прошлое. И в обоих случаях подсознательно присутствует благодарная мысль о предках, от которых и остались наследственные имения, – присутствует в виде сигнального слова-образа «дедовские» – владения у Пушкина и времена у Набокова.

Само сочинительство повести об отце шло под счастливой Пушкинской звездой:

«он вслушивался в чистейший звук пушкинского камертона – и уже знал, чего именно этот звук от него требует <…> ему помог прозрачный ритм „Арзрума“ <…> он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина <…> Закаляя мускулы музы, он как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть. Навстречу шла Каролина Шмидт, девушка сильно нарумяненная, вида скромного и смиренного, купившая кровать, на которой умер Шонинг. За груневальдским лесом курил трубку у своего окна похожий на Симеона Вырина смотритель, и так же стояли горшки с бальзамином. Лазоревый сарафан барышни-крестьянки мелькал среди ольховых кустов <…> Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» [Н., Т.4, с. 279–280].

И однако столь явственно звучавшая уже нота творения внезапно оборвалась – живые картины, уже возникшей, казалось, реальности, распылились в пустоте – роман не написался. Почему не сочинился роман о горячо любимом отце, а о явно чуждой личности Чернышевского – состоялся? Можно, конечно, списать эту загадку на счет неизъяснимых парадоксов творческого процесса. Но ведь и парадоксы имеют скрытую логику. Хотелось бы ее разгадать.

Творческое постижение личности «другого», по Набокову, есть «протеическое» перевоплощение в чужое сознание.

Но возможно ли проникнуть в мир мыслей и чувств личности божественной? Очевидно, что нет.

«И ныне я всё спрашиваю себя, о чем он, бывало, думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда невиданных мной» [Н., Т.4, с.302].

Да, в процессе сочинительства писатель Федор постигает божественную сущность личности отца, и она подсвечена его тайной связью с личностью Пушкина – своего рода Бога на небосклоне культурного сознания русского человека.

«В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим» [Н., Т.4, с.298].

Не случайно отец впервые появляется в тексте романа сверхъестественным образом, выйдя из основания радуги.

Почему возникает параллель Пушкин – отец? Да, отец любил Пушкина. Но такое объяснение в набоковском мире слишком прямолинейно и легковесно. В конце концов, Пушкина любят многие, не один только отец Годунова-Чердынцева. Думаю, причина здесь гораздо более сущностна.