А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков Страница 36

«картинка в рамке с твердой картонной подпоркой-клапаном, стоявшая на круглом столе. Это была гравюра, и изображала она писателя Гете, своенравного, гениально причесанного старика с красиво вылепленным лицом, где, как положено, были и знаменитый огненный глаз, и налет слегка сглаженных вельможностью одиночества и трагизма, на которые художник затратил особенно много усилий. Ему удалось придать этому демоническому старцу, без ущерба для его глубины, какое-то не то профессорское, не то актерское выражение сдержанности и добропорядочности и сделать из него в общем-то действительно красивого старого господина, способного украсить любой мещанский дом» [Г., T.2, c.264].

Канонический, приглаженно-усредненный образ, мертвенно-слащавый и никого уже не способный ни взволновать, ни поразить самой даже своей трагичностью (ибо самый трагизм здесь заключен в рамки официоза!), вызывает у героя яростное отторжение, ибо этот «дух – прямая противоположность духу Гете» [Г., T.2, c. 275], духу личности, которая сердцу Гарри Галлера столь близка и любима. Эта квинтэссенция мещанства окончательно уничтожает в Степном волке-одиночке остатки надежды на возможность далее жить в реальности мира физического. Для жизни в настоящем смысле этого слова такое прозябание в состоянии духовного омертвения не пригодно.

Далее начинается процесс «оживления» образов «великих» – не только Гете, но и Моцарта, а в перспективе, можно предполагать, и других «бессмертных», столь дорогих Гарри Галлеру, – Новалиса, Ж.-П. Рихтера[231], Глюка, Гайдна, Данте…

Замечательно, что процесс «оживления» «бессмертных» и постижения истины происходит в романе по мере удаления от реальности мира физического.

Сперва в реальности «сновидческой» «оживает» уже персонифицированно [Г., T.2, c.279–282] «настоящий» Гете. Приснившийся герою, он оказывается вовсе не экспонатом из «веймарского музея» [Г., T.2,c.278], основоположником и национальной знаменитостью [Г., T.2, c.264], который легко и вполне уютно вписался в мещанский быт, но и не тем романтичным, бунтующим и страдающим от несовершенства мира поэтом, каким представлял его себе Гарри Галлер. На глазах у него происходит метаморфоза в духе кинематографической: старик со строгим чопорным лицом вдруг

«сделался выше ростом, чопорность в позе и напыщенность в лице исчезли. И воздух вокруг нас был теперь сплошь полон мелодий, полон гетевских песен, я явственно различал „Фиалку“ Моцарта и „Вновь на долы и леса…“ Шуберта. И лицо Гете было теперь розовое и молодое и смеялось, и он походил то на Моцарта, то на Шуберта, как брат, и звезда у него на груди состояла сплошь из луговых цветов, и в середине ее весело и пышно цвела желтая примула» [Г., T.2, c.281].

В реальности «сновидческой» герою открывается истина высшего и более сложного порядка: перед ним стоял насмешливо-мудрый, отнюдь не чуждый эротичных пристрастий старик, способный одинаково остро переживать и радость бытия, и его трагизм, любящий не только высокое и вечное, но в не меньшей степени и земное.

Не менее парадоксален и образ столь обожаемого героем Моцарта, явившийся ему уже не во сне, а в метафикциональной вечности «Магического театра». Для Гарри Галлера это имя всегда звучало как заклинание, знаменуя собой «самые любимые и самые высокие образы <…> внутренней жизни» [Г., T.2, c.385]. А вот в реальности «Магического театра» божественный Моцарт, который был для героя «пожизненным пределом <…> любви и <…> поклонения» [Г., T.2, c.385], ругается отборнейшей низкопробной бранью [Г., T.2, c.387–388]и вполне лояльно относится к радиомузыке, которая до глубины души возмущает героя. Это он, божественный Моцарт,

«сел и сосредоточенно занялся какими-то стоявшими вокруг небольшими аппаратами и приборами, он очень озабоченно орудовал какими-то винтами и рычагами, и я с восхищением смотрел на его ловкие, быстрые пальцы, которые рад был бы увидеть разок над фортепьянными клавишами <…> Что, собственно, он тут делал, что подкручивал и налаживал, – на это я совсем не обращал внимания.

А устанавливал он и настраивал радиоприемник, и теперь он включил громкоговоритель и сказал:

– Это Мюнхен, передают фа-мажорный „Кончерто гроссо“ Генделя.

И правда, к моему неописуемому изумлению и ужасу, дьявольская жестяная воронка выплюнула ту смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио, – а за мутной слизью и хрипами, как за корой грязи старую великолепную картину, можно было и в самом деле различить благородный строй этой божественной музыки, ее царственный лад, ее холодное глубокое дыхание, ее широкое струнное полнозвучие.

– Боже, – воскликнул я в ужасе, – что вы делаете, Моцарт? Неужели вы не в шутку обрушиваете на себя и на меня эту гадость, не в шутку напускаете на нас этот мерзкий прибор, триумф нашей эпохи, ее последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства? Неужели без этого нельзя обойтись, Моцарт?» [Г., T.2, c.391–392].

Кощунственное извращение высокой музыки современными техническими средствами ее передачи на расстояния – этот мотив также берет свое начало в текстовой реальности мира физического. Так, хозяйка квартиры рассказала Гарри Галлеру об увлечении ее племянника радиоприемниками:

«она показала мне его последнюю любительскую поделку – радиоприемник. Вот какую машину смастерил в свои свободные вечера этот прилежный молодой человек, увлеченный идеей беспроволочности и благоговеющий перед богом техники, которому понадобились тысячи лет, чтобы открыть и весьма несовершенно представить то, что всегда знал и чем умнее пользовался каждый мыслитель <…> Я сказал ей, что вездесущность всех сил и действий была отлично известна древним индийцам, а техника довела до всеобщего сознания лишь малую часть этого феномена, сконструировав для него, то есть для звуковых волн, пока еще чудовищно несовершенные приемник и передатчик. Сама же суть этого старого знания, нереальность времени, до сих пор еще не замечена техникой, но, конечно, в конце концов она тоже будет „открыта“ и попадет в руки деятельным инженерам. Откроют, и, может быть, очень скоро, что нас постоянно окружают не только теперешние, сиюминутные картины и события, – подобно тому, как музыка из Парижа и Берлина слышна теперь во Франкфурте или в Цюрихе, – но что все когда-либо случившееся точно так же регистрируется и наличествует и что в один прекрасный день мы, наверно, услышим, с помощью или без помощи проволоки, со звуковыми помехами или без оных, как говорят царь Соломон и Вальтер фон дер Фогельвайде. И все это, как сегодня зачатки радио, будет служить людям лишь для того, чтобы убегать от себя и от своей цели, опутываясь все более густой сетью развлечений и бесполезной занятости» [Г., T.2, c.286–287].

Впрочем, уже в тот разговор «с тетушкой» Гарри Галлер был гораздо снисходительнее, чем всегда, в отношении к этому техническому чудовищу, – очевидно, потому, что в тот момент уже находился на пути к «Магическому театру», соединяющему и разрешающему те антиномии «жизни действительной», которые доставляли столько страданий герою в «реальном» мире.

Более того, на последних страницах романа великий Моцарт фантастическим образом преображается на глазах героя в джазиста Пабло.

«Сновидческие» прозрения Гарри Галлера, соединившие в себе реальности «потустороннюю» и металитературную, необъяснимым образом разрешили те конфликты между личностью и судьбой столь любимых им «бессмертных», с одной стороны, и духом их творчества – с другой. Трагизм мироощущения Гете, который понял и выразил в своих произведениях

«сомнительность, безнадежность человеческой жизни – великолепие мгновения и его жалкое увядание, невозможность оплатить прекрасную высоту чувства иначе, чем тюрьмой обыденности, жгучую тоску по царству духа, которая вечно и на смерть борется со столь же жгучей и столь же священной любовью к потерянной невинности природы, все это ужасное метание в пустоте и неопределенности, эту обреченность на бренность, на всегдашнюю неполноценность, на то, чтобы вечно делать только какие-то дилетантские попытки, – короче говоря, всю безвыходность, странность, все жгучее отчаяние человеческого бытия» [Г., T.2, c.279].

И, однако, один из романтичнейших и трагичнейших поэтов своего времени, этот Гете дожил в радостном благополучии до 82 лет, будучи признан и обласкан властью и сам занимая достаточно высокий официальный пост. А гармоничный и жизнеутверждающий в своей музыке Моцарт, который пел жизни «сладостную песнь», славил «наши чувства <…> как нечто вечное и божественное» [Г., T.2, c.280], проповедуя «оптимизм и веру» [Г., T.2, c.280], напротив, сам «был беден, и умер рано, непризнанный, в бедности» [Г., T.2, c.280]. Впрочем, радостно-гармоничный Моцарт воплотил в своей музыке не только оптимизм, но, с не меньшим совершенством, в «Дон Жуане», и тему смерти, под аккомпанемент которой и свершается финальный акт представления в «Магическом театре» – убийство героем своей возлюбленной.