А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков Страница 39

Проанализируем еще несколько случаев. Например, сеанс черной магии в Варьете. Здесь у нас есть исходная точка достоверности, ибо мы знаем – из романного повествования, – чтó было «на самом деле». «В действительности» спустя какое-то время дамы, оставившие в фантастическом магазине свои вещи и получившие взамен шикарную одежду, оказывались посреди улиц в неглиже или даже в чем мать родила – в зависимости от того, что оставили себе, а что – в миражном магазине. Вот драматичная история одной из дам:

«В ярком свете сильнейших уличных фонарей он [Римский – А.З.] увидел на тротуаре внизу под собой даму в одной сорочке и панталонах фиолетового цвета. На голове у дамы, правда, была шляпка, а в руках зонтик» [Б., Т.5, с.148].

Эту даму спас от позора случившийся поблизости лихач на конке.

А вот как преобразились эти события уже на следующий день в разговорах москвичей:

«…вчера в театре фокусник такие фокусы показывал, что все ахнули, всем раздавал по два флакона заграничных духов и чулки бесплатно, а потом, как сеанс кончился, публика вышла на улицу, и – хвать – все оказались голые! <…> сама лично в гастрономе на Арбате видела одну гражданку, которая пришла в гастроном в туфлях, а как стала у кассы платить, туфли у нее с ног исчезли и она осталась в одних чулках. Глаза вылупленные! На пятке дыра <…>» [Б., Т.5, с.214].

В окончательном варианте миф, уже оформившийся и «отвердевший», выглядел так:

«в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах» [Б., Т.5, с.373].

При сопоставительном анализе этих отрывков явственно вырисовывается алгоритм превращения действительно бывшего – в миф: факт «реальный» как бы укрупняется («две тысячи» голых граждан сразу и гуртом разъехались в такси – вместо отдельных дам, оказавшихся на улице в разное время, в разных местах и в разной степени раздетости, и спасавшихся при возможности в случившемся поблизости транспорте, часто гужевом) и обрастает красочными художественными деталями.

Та же логика и в случае с посещением «нечистой силы» Торгсина. Рассказывать будут так:

«Потом уж очевидцы, присутствующие при начале пожара в торгсине на Смоленском, рассказывали, что будто бы оба хулигана взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары» [Б., Т.5, с.341].

«На самом же деле» все было иначе:

«…оба негодяя – и Коровьев, и обжора Бегемот – куда-то девались, а куда – нельзя было понять» [Б., Т.5, с.341].

Согласитесь, что: «куда-то девались, а куда – нельзя было понять» и «взлетели вверх под потолок и там будто бы лопнули оба, как воздушные детские шары» – мало чем различаются. Так что рассказывают, в сущности, то же или близко к тому, что было «на самом деле», лишь добавляя неизбежные художественные подробности.

«Самый факт превращения события в текст, – пишет М. Лотман, – повышает степень его организованности»[243].

Алгоритм сотворения мифа, продемонстрированный читателям Автором макротекста на материале «реальных» событий в Москве, проецируется на «внутренний текст» – на повествование о евангельских событиях в «ершалаимских» главах. Однако направление развития мысли здесь противоположное. Если в «московских» главах читатель становится свидетелем движения от «реальной» конкретики к мифу, то в «ершалаимских» – наоборот: используя предполагаемый, угаданный им алгоритм мифотворчества, мастер стремится воссоздать «действительные» евангельские события.

Первое: мифологическое сознание склонно к умножению количества: если Евангелие говорит о двенадцати учениках, то вероятнее всего, что «на самом деле» был всего один. Еще: в Евангелии сказано, что, когда Иисуса вели на распятие, женщины «плакали и рыдали о Нем» (Лк. 23:27). Надо думать, что «рыдали» не все женщины: вероятнее всего, их было гораздо меньше, а громкие их стоны – «оттого, что задавили нескольких <…>, когда толпа подалась вперед» [Б., Т.5, с.41].

Второе: алгоритм мифологического сознания работает по принципу «дополнительности». Так, поскольку Мессия, по ветхозаветному пророчеству Захарии, вошел в ликующий Иерусалим, сидя «на ослице и на молодом осле» (Зах.9:9), а в сознании людей уже складывалась легенда о явившемся Мессии, то и Иешуа въехал «в Ершалаим через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей <…> приветствия» [Б., Т.5, с.28]. «На самом же деле» Иешуа, по рассуждению мастера, вероятнее всего, вошел «в Ершалаим <…> пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто <…> ничего не кричал» [Б., Т.5, с.28].

И, наконец, третье и главное: миф всегда сохраняет зерно правды об истинном событии. Отсюда и «странная» тема романа мастера– об Иисусе, который действительно был и которого распяли.

Как ни удивительно, сохраняет коллективная память для потомков имена: самого Иешуа, Левия Матвея, Пилата, Варравы и, наконец, имя предателя – Иуда из Кариота. Так, имя булгаковского героя – Иешуа Га-Ноцри – не искажает «настоящее» имя Христа – Иисус Назарянин, а, напротив, воссоздает его изначальное арамейское звучание[244]. «Восстановлены» Булгаковым и другие имена – Иуды, Варравана[245]. Булгаковский вариант имени Левия Матвея – это слегка измененная огласовка + контаминация трех евангельских: Левий Алфеев, Левий и Матфей[246]. Очевидно, таково оригинальное свойство памяти мифа – не изменять имена, изменяя почти все остальное.

Сохранились в романе мастера и некоторые детали образа евангельского Иисуса. Например, бездомность: Христос говорит о Себе: «лисицы имеют норы и птицы небесные – гнезда, а Сын Человеческий не имеет, где приклонить голову» (Мф. 8:20). Иешуа: «У меня нет постоянного жилища <…> я путешествую из города в город <…> Я один в мире» [Б., Т.5, с.22].

Своеобразно контаминируют, сохраняя при этом свое смысловое ядро, два евангельских эпизода: моление Христа о чаше и прощение благоразумного разбойника на кресте.

У Иешуа земного его человеческое эгоистическое начало проявляет себя дважды, и оба раза – как чисто физиологическое. Первый раз – после страшного удара Крысобоя. Второй – когда ему, уже на кресте, дают воды:

«пропитанная водою губка на конце копья поднялась к губам Иешуа. Радость сверкнула у того в глазах, он прильнул к губке и с жадностью начал впитывать влагу» [Б., Т.5, с.176].

Но уже в следующий момент, как только инстинкт самосохранения утратил свою остроту, – мысль о другом человеке:

«Иешуа оторвался от губки и, стараясь, чтобы голос его звучал ласково и убедительно, и не добившись этого, хрипло попросил палача: – Дай попить ему» [Б., Т.5, с.177].

Церковь, как известно, установила, что Христос на Кресте и до этого, когда Его били, страдал отнюдь не абстрактно-аллегорически, а вполне действительно, физически. И в сцене моления о чаше проявил Свое человеческое начало: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф. 26:39), – молил Он. И оба – как Христос, так и Иешуа – возвышаются над нечеловеческой болью ради участия к другому человеку: Христос обещает разбойнику спасение, Иешуа старается исполнить просьбу своего соседа-бедолаги. В определенном смысле можно сказать, что в сцене на кресте мастер воссоздает, конечно же, не букву, но сам дух евангельского повествования.

Однако, отличие разительно. Суть его в том, что качественно понижен и уровень сострадания к «другому», и самой помощи ему. Христос решает проблемы разбойника кардинально: Он берет его от мучительной смерти в Жизнь вечную. Иешуа на мгновение чуть облегчает страдание, а по существу, лишь продляет их. Что ж, каждый делает, что в его силах.

Еще более радикально понижен уровень самого образа чаши – с Чаши сакрального страдания до простой чаши с водой.

Разумеется, к рассмотренной схеме сводимы далеко не все отступления в романе мастера от евангельского сюжета, и все же это главные направления его творческого пересоздания.

Логика движения мысли художника-Демиурга, стремящегося, используя алгоритм мифа, «угадать» и воссоздать истинную картину события, очевидна: понизить уровень события (не нарушая его значимости), соскрести слой деталей, возникших «для красоты» и по принципу «дополнительности».

Роман мастера воплотил взгляд художника XX в., который не может принять Христа «как дитя» и пытается вычленить некую историческую правду, очистив ее от легендарных наслоений – такова творческая доминанта. Драгоценно при этом то, что, даже блуждая в дебрях скептического разума, мастер сохранил убежденность в божественной природе Иисуса. В сравнении с эрудированным атеизмом Берлиоза это уже немало.

В построении образа Иешуа чрезвычайно важна также роль его культурно-эстетического подсвета – многое здесь определяется именно им.