Александр Николюкин - Литературоведческий журнал № 31 Страница 4

Руссоистский автобиографический текст предстает искусно сделанным риторическим посланием, экспериментом, который ставит своей целью соблазнить того читателя, которого мы назвали «реальным». Для этого, на наш взгляд, Руссо прибегает к интересному приему, который, по вероятности, был результатом усвоения Аристотеля и Квинтилиана. Прием этот, за неимением более адекватной характеристики, мы бы назвали так – инверсивная игра с этосом и патосом.

Изначально риторический этос, согласно Аристотелю, состоял в искусстве убеждения слушателя с помощью апелляции к моральной безукоризненности оратора, которому слушатель должен был полностью довериться, патос в этой связи – та эмоция, которая должна была возникнуть у слушателя, который «разрешает» себя убедить. Вот как размышления Аристотеля выглядят в русском переводе: «Что касается способов убеждения, доставляемых речью, то их три вида: одни из них находятся в зависимости от характера говорящего, другие – от того или другого настроения слушателя, третьи – от самой речи. Эти последние заключаются в действительном или кажущемся доказывании. [Доказательство достигается] с помощью нравственного характера [говорящего] в том случае, когда речь произносится так, что внушает доверие к человеку, ее произносящему, потому что вообще мы более и скорее верим людям хорошим; в тех же случаях, где нет ничего ясного и где есть место колебанию, – и подавно; и это должно быть не следствием ранее сложившегося убеждения, что говорящий обладает известными нравственными качествами, но следствием самой речи, так как несправедливо думать, как это делают некоторые из людей, занимающихся этим предметом, что в искусстве заключается и честность оратора, как будто она представляет собой, так сказать, самые веские доказательства»27.

Квинтилиан уточняет аристотелевское понимание этоса и патоса; этос описывается как спокойное духовное состояние оратора, а патос – состояние гнева, ненависти, страха, зависти, которыми оратор должен «заразить» публику28. Хороший оратор должен, по мысли Квинтилиана, контролировать свой патос, оратор должен использовать воображение, но сам оставаться спокойным, т.е. сохранять этос. Собственно, греческий «этос» стоит у истоков многочисленных понятий, самое известное из которых – этика; патос в свою очередь станет обозначением страстей.

Руссо предпринимает интересную попытку представить самого себя как одержимого страстями, тогда как роль носителя здравого смысла изначально приписана читателю. В результате такой игры читатель неминуемо попадал в некоторую ловушку – он изначально не мог идентифицироваться с главным героем и неизбежно идентифицировался с воображаемым читателем, т.е. фактически вторым главным героем текста, собеседником исповедующегося. Изначально это было нетрудно, однако во второй части произведения обозначился кризис – рассказчик стал лучше своего слушателя, т.е. воображаемого, а следовательно и реального читателя. Герой деградировал, погрузился в ту культуру «здравого смысла», частью которой был воображаемый читатель, чтобы затем оттолкнуться от нее. Воображаемый читатель, таким образом, мог либо пытаться имитировать путь Руссо (собственно, реализуя на практике воспитательные доктрины самого Руссо), либо обиженно усмехаться и сетовать на то, как Руссо сумел дискредитировать весь его здравый смысл.

ПОДРАЖАНИЕ ПРОТИВ ГАРМОНИИ: «МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ» РУССО В КОНТЕКСТЕ ПОЭТИКИ

Оппозиция мелодии и гармонии, центральная в музыкальной теории Руссо, рассмотрена в широком, эстетическом и поэтологическом, контексте. Связь мелодии с идеей подражания (согласно Руссо, мелодия подражает интонациям человеческой речи) позволяет увидеть в вышеупомянутой оппозиции глубинное противопоставление подражания и гармонии, которое восходит к «Поэтике» Аристотеля, где подражание и гармония названы в качестве природных начал творчества. В истории поэтики принципы подражания и гармонии репрезентируют две разных концепции произведения (как отражения чего-то иного – и как самодостаточного целого, основанного на внутренней числовой пропорциональности). Таким образом, в контексте поэтики теория Руссо предстает эпизодом из многовекового диалога (а порой и спора) этих двух концепций.

Ключевые слова: подражание, гармония, мелодия, выражение, ритм, голос, поэтика, диалогизм.

Makhov A.E. Imitation versus Harmony: Rousseau’s «Dictionary of Music» from the Viewpoint of the Poetics

Summary. The opposition of melody and harmony – the central point of Rousseau’s music theory – can be seen in a wider, aesthetic or rather poetological, perspective. Given that the melody is closely associated with the idea of imitation (for Rousseau, melody imitates the intonations of human voice) opposition «melody – harmony» can be considered as rooted in the old Aristotelian juxtaposition of mimesis and harmony («Poetics», 1448b20). In the history of the poetics the principle of the mimesis and that of the harmony represents two different concepts of artistic work (it is a reflection of something else – or a self-sufficient whole, based upon the inner numerical proportionality). Thus, from the viewpoint of the poetics Rousseau’s theory appeared to be a moment in the centuries-old dialogue (sometimes being turned into quarrel) between these two concepts.

«Музыкальный словарь» Жан-Жака Руссо (далее МС)1 относится к числу памятников музыкознания, по своей проблематике далеко выходящих за рамки данной науки. В этом смысле его можно сопоставить, например, с трактатом Августина «О музыке», в котором стихотворная речь трактована как область музыки, так что поэтика и музыкознание оказываются тесно связаны2. И у Руссо музыка осмыслена в тесной связи со словом, хотя совсем иначе, чем у Августина. Теперь музыка представлена неким расширением области словесного: музыка образует единый континуум с речью («Использование песен, похоже, представляет собой естественное следствие использования слова и является не менее общим: ведь повсюду, где говорят, там и поют» – статья «Песня – Chanson»), продлевает и развивает те языковые интонации, которые определяют звуковую особость человека («нужно рассматривать музыку в ее отношениях к акцентам человеческого голоса» – статья «Композиция»3), а также и народа, выступающего у Руссо носителем музыкальной характерности («именно акцент языков определяет мелодию каждого народа» – статья «Мелодия»).

К сущности музыки у Руссо ведет линия, образуемая понятиями «голос – язык – человек – народ». Музыка – неизбежное и обязательное завершение этой линии; одна из антропологических констант, без которых человека вообще нельзя понять. Этот антропологический и гуманитарный пафос руссоистского учения о музыке давно замечен и осмыслен; Руссо-музыковеду приписана решающая роль в «присоединении музыкознания к наукам о человеке (sciences humaines)»4. Нельзя отрицать, во всяком случае, что руссоистская теория музыки имеет черты гуманитарной междисциплинарности, пересекаясь с областями таких нарождающихся дисциплин, как этнография, антропология, эстетика. В той (и весьма значительной) мере, в какой МС трактует музыку как следствие выразительности слова, мы вправе говорить о МС в контексте еще одной науки – поэтики. На наш взгляд, именно в этом контексте получает свой истинный смысл то противопоставление мелодии и гармонии, которое является ключевым в концепции Руссо, но с точки зрения истории и теории музыки выглядит курьезным заблуждением.

Противопоставление мелодии и гармонии – странное для эпохи блестящего расцвета музыки, которая, казалось бы, достигла к середине XVIII в. равновесия этих начал! – проходит через весь МС и достигает кульминации в программной статье «Единство мелодии», где Руссо говорит о гармонии и мелодии не просто как о двух разных принципах, но как о двух разных музыках (deux musiques): одна представляет собой «не что иное, как последовательность аккордов (suite d’accords), а другая – последовательность пения (suite de chant)». Первая, даже в лучших своих проявлениях, быстро надоедает; вторая всегда вызывает живой интерес, потому что «говорит сердцу».

Этим противопоставление далеко не исчерпывается. Оно проведено по нескольким критериям. Собирая высказывания из разных статей МС, попробуем кратко изложить основные пункты противопоставления.

1. Происхождение. Мелодия представляет собой подражание «акценту» речи – но не столько грамматическому или логическому (или рациональному), сколько «акценту патетическому или ораторскому». Этот акцент, «посредством различных изгибов (inflexion) голоса, повышения или понижения тона, убыстрения или замедления речи, выражает (exprime) чувства, которыми возбужден говорящий и которые он передает (communique) тем, кто его слушает». Понятие акцента (accent), обоснованное в одноименной вышецитированной статье МС, – центральное в музыкологии Руссо. Под акцентом понимается все выразительное в речи: все виды ударения, интонационный рисунок (возможно, слово «accent» было бы правильнее переводить как «интонация»), высота, тембр, темп и т.п. Акцент у Руссо индивидуализирован – в большей степени применительно к народу (каждый язык имеет свой акцент), чем к личности. Музыка основана на мелодии, мелодия обладает «непосредственной связью с грамматическим и ораторским акцентом» данного языка (статья «Выражение»); поэтому каждый народ имеет «свою мелодию».