А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков Страница 47

Эпиграфом к произведениям Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова следовало бы поставить ключевые слова из «Степного волка» – эпиграф романа: Вход не для всех. Только для сумасшедших [Г., Т.2, с.211, 218, 221, 222, 224, 227, 257, 346 и т. д.]. Однако, «безумие» художников, как видим, индивидуально и существенно разнится. Если у Гессе и Булгакова это сумасшествие в медицинском смысле, клиническое (причем автором «Степного волка» оно расценивается в духе немецкого романтизма – как знак высшей личности, печать небес, а для творца «Мастера и Маргариты» оно лишь тяжелая болезнь), то у Набокова художник безумен лишь в смысле аллегорическом – в глазах пошлой толпы, на самом же деле он лишь причастен к жизни трансцендентных сфер.

В целом типологическая параллель В. Набоков – М. Булгаков, как и Г. Гессе – В. Набоков, выстраивается по принципу сходства-расхождения. Художники воссоздают в своих мистических метароманах бытие творящего сознания автора, но различны векторы их интересов – философско-психологический у Гессе, эстетический у Набокова и религиозно-мистический у Булгакова.

При этом материал для творчества художнику предоставляет не только и не столько «жизнь действительная», но высшая реальность бытия индивидуального сознания[272]. А единственно достойный предмет искусства – жизнь воображения, понимаемого как форма памяти, вобравшей в себя весь культурный опыт человека, а значит, не только личные воспоминания, но и память о том необъятном мире художественного вымысла, который предоставляет искусство.

При всех различиях индивидуальных версий жанровой модели мистического метаромана, созданных Г. Гессе, В. Набоковым и М. Булгаковым, можно говорить о сформировавшемся инварианте. Эта модель представляет собой «космологическую структуру», соединившую в одно целое трехмерность бытия творящего сознания писателя-Демиурга: мир физический – трансцендентный – художественный.

Другие инвариантные характеристики жанра реализуют себя в особенностях поэтики произведениях исследуемых писателей, в романах «Степной волк», «Дар» и «Мастер и Маргарита».

Глава III. «Искусство – божественная игра»

Поэтика мистических метароманов Германа Гессе – Владимира Набокова – Михаила Булгакова воплощает концепцию игрового искусства, характерную для творческого стиля трех писателей и унаследованную ими от эстетики романтизма.

«Вторая реальность» художественных текстов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова, сплавившая в единое целое мистический подтекст «жизни действительной» и фантазийные видения писателя-Демиурга, открывается читателю прежде всего сквозь призму зеркальной образности их произведений[273].

Взгляд в зеркало всегда заключал в себе для человека нечто от мистического ужаса: отражение чисто физическое, а в то же время – словно взгляд из инобытия, отчужденный, не отмеченный личностным отношением. Зеркало двойственно по природе своей: предмет бытовой и мистический одновременно, оно дает нам картину мира, казалось бы, абсолютно точную, а на самом деле в высшей степени иллюзорную.

«Изображение тождественно оригиналу и одновременно отлично от него; результат – парадокс тождества: (А=А) & (А^А)»[274].

Взгляд в зеркало фиксирует раскол нашего «Я»: на неоформленное, а потому бесконечное представление личности о себе, – и лик завершенный[275], законченный образ незавершенного. И напротив, множество зеркальных отражений, казалось бы, воссоздает многомерный и разноплановый (а значит, истинный?) лик мира сего, но в то же время дробит тот целостный его образ, который возникает у нас, когда мы смотрим на него с единственной точки зрения.

Зеркало отражает и искажает реальность – вот главный парадокс, сокрытый в самой его природе.

Множество парадоксальных и неожиданных эффектов, возникающих при общении человека с зеркалом, предопределили ту огромную роль, которую этот предмет – элемент быта и часть интерьера, художественная метафора и символ – сыграл в истории культуры[276].

Зеркальная метафора оказалась фундаментальной в теории отражения реальности в искусстве. Более того, поскольку искусство по природе своей есть удвоение реальности, зеркало можно признать его семиотическим устройством, одним из доминантных средств реализации[277].

«Явление зеркала/зеркальности, – пишет современный автор, – претерпев значительную эволюцию и трансформацию, является одним из основополагающих в культуре и литературе XX столетия»[278].

Так, для реалистической литературы XIX в. знаковой стала знаменитая метафора Стендаля (роман «Красное и черное») – «зеркало», с которым писатель идет по дороге жизни и которое точно отражает все, что встречается на пути.

Но уже Ф.М. Достоевский заговорил о субъективной природе эстетического воссоздания / преображения жизни в искусстве. В XX в. эта мысль получила развитие в концепции «жизнетворчества».

«Психическое начало, – писал Ю. Айхенвальд, – не порождение, а, наоборот, создатель жизни <…> и художество, в частности литература, представляет собою вовсе не отражение, или, как нередко говорится, зеркало действительности <…> рабская работа зеркала человеку вообще не свойственна. Зеркало покорно и пассивно. Безмолвное зрительное эхо вещей, предел послушания, оно только воспринимает и уже этим одним совершенно противоположно нашей действительности. Создание последней, литература, поэтому далеко не отражение. Она творит жизнь, а не отражает ее. Литература упреждает действительность; слово раньше дела»[279].

Искусство модернизма проявило исключительный интерес к феномену зеркальности и многообразным эффектам, им порождаемым (Ш. Бодлер, О. Уайльд, Л. Андреев, В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Блок, А. Белый, М. Волошин, В. Ходасевич и многие другие).

И все же новую эру в истории художественного бытия зеркала открыл Л. Кэрролл в своем культовом произведении – «Алиса в Зазеркалье».

Собственно, само представление о том, что за зеркалом существует некая реальность, иной мир и иная жизнь, весьма древнее. Его истоки – в сознании мифологическом.

«ЗЕРКАЛО – символ связи нашего мира с параллельным. Первобытная магия предостерегала человека от вглядывания в свое отображение. Считалось, что призрачный двойник способен его погубить, утащив в Зазеркалье»[280].

Зеркало воспринималось как граница между реальностью мира земного и «потусторонностью». Такое понимание зазеркалья усвоила литература эпохи романтизма (сказочные повести Э.-Т.А. Гофмана, «О театре марионеток» Г. фон Клейста и др.), где зеркальная поверхность не столько отражала реальность мира физического, сколько воссоздавала его мистический подтекст. Зеркальная метафора стала структурообразующей для романтического «художественного двоемирия», а позднее для мистического реализма XX в.

Однако Алиса из сказки Л. Кэрролла, в отличие от романтического героя, перешагнув за грань зеркала, оказалась не в мистической реальности, а в мире собственноговоображения, освобожденного от пут и ограничений материального мира, от его рациональной логики. Она вышла в зазеркалье своего сознания.

По этому пути устремилась вслед за Алисой мистическая метапроза XX века.

Каждый из исследуемых писателей создал свою, соответствующую его индивидуальному мироощущению версию зазеркалья, в которой воплощено и получает свою зримую жизнь творящее сознание автора, устремленное к проникновению в мистический подтекст мира физического и к постижению законов креации.

Для Гессе, в соответствии со свойственной ему концепцией многосложности души человеческой, характерен интерес к закономерностям бытия текущего сознания, а не к устойчивому нравственно-психологическому ядру личности.

«Ведь человек не есть нечто застывшее и неизменное, <…> а есть скорее некая попытка, некий переход, есть не что иное, как узкий, опасный мостик между природой и Духом <…> он в лучшем случае находится на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу <…> гармонии» [Г., Т.2, с. 247, 249].

Свою концепцию человека автор «Степного волка» реализовал в развернутой метафоре «Магического театра» – в сложно, порой ассиметрично организованной системе зеркал.

На пороге «Магического театра» перед героем, Степным волком Гарри Галлером, было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности – хаотичную картину наплывающих одно на другое, недооформленных и из одного в другое перетекающих отображений его внутреннего мира [см. Г.,Т.2, с. 356–357]. А далее Гарри оказывается окружен системой зеркал, каждое из которых отражает и позволяет до конца реализоваться той или иной части его души, состоянию или качеству.