Борис Гаспаров - Борис Пастернак: По ту сторону поэтики Страница 5

1. Учитель и ученик

Годы интенсивного философского учения, увенчавшегося семестром в Марбурге весной 1912 года, а затем (после окончания философского факультета Московского университета в следующем году) оттесненного в прошлое «стихописанием» — как сам он это занятие не раз назовет[23], как бы продолжая глядеть на него с высот научного ригоризма, — составляют характерную черту творческой биографии Пастернака. Они пришлись на ту пору его жизни, когда поэт обычно уже достаточно явственно заявляет о своей принадлежности (или непринадлежности) к тому или иному поэтическому цеху. К тому же время было стремительное, «цеховые» идеи и приемы сменялись с калейдоскопической быстротой, как будто проносясь мимо Пастернака в его уединенных занятиях сначала композицией, затем конспектированием Канта, Юма и Когена. Запоздалое поэтическое рождение давало повод ощущать себя позади сверстников на поэтической стезе — черта, напоминавшая о перенесенном в детстве увечье (тяжелом переломе ноги), символически обрекавшем на роль отстающего (или поспешающего через силу) на всяком ристалище. Как сам он скажет в «Охранной грамоте»: «Пятнадцатилетнее воздержание от слова <…> обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6)[24].

Вообще говоря, соприкосновение с философской мыслью было вполне типично для многих художественных направлений начала века. Однако эти интеллектуальные контакты и влияния происходили в основном на уровне общих идей: трансцендентность «вещи в себе» по Канту, гегелевская диалектика исторического процесса, ницшеанская деконструкция эстетических и моральных постулатов, бергсоновская длительность, революция в понимании времени и пространства. В этом обобщенном виде философские и фундаментальные научные концепты легко поддавались любым трансформациям и скрещиваниям, приспосабливаясь к интеллектуальным и творческим потребностям того или иного художника или эстетического движения. Именно такое манипулятивно-избирательное восприятие философии было характерно для Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Мандельштама, Кандинского, Малевича (имеется в виду, конечно, не реальный объем философских знаний у того или другого из них, а лишь общая тенденция прикладного использования философских концепций). В полном контрасте с этой распространенной тенденцией, философское образование Пастернака имело имманентный, а не прикладной характер. Конечно, задачи и средства художественного познания, в их отношении к чистому разуму, составляют сквозную тему его студенческих штудий; но сама эта проблема обсуждается им в объективно философском ключе и как будто безотносительно к личным творческим интересам.

Соответственно, в поэзии Пастернака внешние следы его философской компетенции обнаруживают себя довольно редко и скудно[25] — парадоксальным образом, в меньшей степени, чем у многих его литературных современников. Его стихи (по крайней мере, до «Стихотворений Юрия Живаго», в которых лирический голос принадлежит герою, а не автору романа) совершенно не соответствуют привычным представлениям о жанре «философской лирики». В этом они отличаются не только от многих представителей русского Серебряного века, но и от поэтического кумира Пастернака, Рильке, или такого близкого ему по духу современника, как Т. С. Элиот. Раскрыв почти наугад том стихов Мандельштама, наталкиваешься на более или менее явное присутствие философских контекстов. Но у Пастернака цикл «Занятье философией» имеет собственно к «философии» отношение настолько косвенное, что его заглавие воспринимается скорее как ироническое (так же как и открывающее цикл псевдо-философское «Определение поэзии»). Отсылка же к Гегелю в «Высокой болезни» и вовсе обернулась комическим ляпсусом: Гегелю был приписан широко известный афоризм, принадлежащий Фридриху Шлегелю.

И сама личность Пастернака, какой она воплощена в его творчестве, и коренные черты его поэтического стиля являют собой полную противоположность ходячим представлениям об эпистемологической дисциплине мысли[26]. Образ первой прекрасно сформулировала Анна Ахматова в стихотворении, посвященном ее поэтическому другу-антиподу: «Кто заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец?» («Поэт», 1936); второй сам Пастернак афористически определил в одном из ранних стихотворений (вернее, его позднейшей переработке): «…чем случайней, тем вернее». Торопливые скачки мысли, лихорадочная неартикулированность, граничащая с комизмом способность от всего приходить в экстатический восторг[27] и в этом состоянии все делать «невпопад» полярно удалены от герметической чистоты и строгой последовательности мысли — черт, характерных в наибольшей степени именно для неокантианства, и именно и особенно для его Марбургской ветви. То, что Пастернак на годы подчинил свою мысль этому эпицентру философского рационализма — а не, казалось бы, гораздо более ему сродственной критике такового, например, у йенских романтиков, Соловьева или Бергсона[28], — выглядит как явное и преднамеренное насилие над своей личностной и творческой природой.

В ряду различных интерпретаций центрального тезиса Канта о трансцендентальном (априори заданном) характере познания, возрожденного на рубеже века на волне критики позитивизма, толкование Когена выделялось своей догматической непримиримостью. Мир для Когена существует только как познание мира, то есть его разумная проекция, развивающаяся из категориальных постулатов. Его мысль комфортно пребывает в герметически замкнутом идеальном пространстве, в котором для запредельной «вещи в себе» — чья недосягаемость в свое время ввергла поколение 1790-х годов в настоящий духовный кризис, из которого родился ранний романтизм, — просто не находится никакого места. Познаваемый мир для Когена принципиально безобъектен, в том смысле, что любой «объект», в том виде, в каком он нам дан, обязан своим существованием познающей мысли. «Бытие есть бытие мысли»; «Только формальное предметно»; «Идеализм есть истинный реализм»[29] — сама афористическая отрывистость этих формулировок («наотруб, по-солдатски», в точном определении Пастернака: ОГ II: 8[30]) подчеркивает их бескомпромиссную категоричность. (Пастернаковская метафора «солдатской» дисциплины систематизирующей мысли могла отсылать к саркастическому замечанию Шлегеля, адресованному толкователям Канта: «Солдаты, марширующие на параде, являют собой, согласно образу рассуждения некоторых философов, пример системы»[31]. Как это часто случается в изложении Пастернака, то, что выглядит не более чем подвернувшимся к случаю выражением, заключает в себе философский умысел. К образу эпистемологического «парада» нам еще предстоит вернуться.)

В интерпретации Когена Кант выступает строго последовательным рационалистом, в учении которого «метафизика вещей уступает место метафизике знания» (LJ II: 7). Тревога Канта в связи с тем, что непосредственная «способность суждения» обнаруживает в себе неограниченную свободу, как будто игнорируя поставленные для нее чистым разумом категориальные пределы, его признание в невозможности заключить творческий «гений» в логические рамки — все то, что в кантовской «третьей критике» (Kritik der Urteilskraft) послужило отправной точкой для йенских романтиков, — вызывает у Когена лишь стремление мягко скорректировать (или, скорее, разъяснить) мысль «старика» (der Alte), которого экскурс в «популярное» иногда заводит слишком далеко. Признания «третьей критики» Коген воспринимал как «снисхождение к эмпиризму и сенсуализму» («Die Kondescendenz zum Empirismus und Sensualismus»), которое в конечном счете, после «предварительного экскурса в популярное», должно отступить перед непреложностью того, что всякое непосредственное воззрение уже дано в мысли, в качестве «чистого воззрения» (reine Anschauung) (LJ II: 19–20). В ответе романтизма на кантовскую критику познания он видит не альтернативный интеллектуальный путь, но уход от Просвещения в хаос «средневековья», оцениваемый им как акт морального падения, более того, святотатство, напоминающее поругание Христа толпой[32].

Казалось бы, Пастернаку, с его хаотическим перемешиванием произвольно раздробленных образов действительности (позиция, получившая ходячее определение как «метонимичность» его стиля), такое воззрение должно быть глубоко чуждым. Между тем именно эту позицию Марбургской школы он постоянно подчеркивает — и в прямых оценках, и посредством как бы случайно оброненных иносказаний, — в качестве ее главного и высокого достоинства, выделяющего ее из мира интеллектуальных банальностей.

Труды Когена, Наторпа и главы баденского неокантианства Риккерта, а также «Логические исследования» Гуссерля Пастернак изучал и конспектировал еще в Москве. Для него должно было быть очевидным, что из всех версий неокантианской и феноменологической критики познания учение Когена является наиболее радикальным, даже исключительным в своем рационалистическом монизме. И совершенный Гуссерлем революционный перенос центра тяжести с категорий разума на сам предмет, и более гибкие версии неокантианства, исходившие из множественности стратегий познания (противопоставление «естественно-научного» и «исторического» воззрения как универсальных модусов познания у Риккерта [Rickert 1902], плюрализм «символических форм» познания у Кассирера [1923–1929]) гораздо ближе к тому, что Пастернак будет говорить о назначении и природе искусства, чем «солдатская» униформность Когена. Более того, мысль об искусстве и науке как альтернативных путях познания, как кажется, оформилась у него именно в период марбургского учения. Вильмонт передает рассказ Пастернака о том, как в конце своего марбургского семестра он изложил эту идею Кассиреру, который объявил, что Пастернак напал на настоящий «клад»[33]. Трудно сказать, в какой степени на это воспоминание могли задним числом повлиять работы Кассирера 1920-х годов, в которых данный тезис получил широкое развитие[34], но не подлежит сомнению, что хотя бы в эмбриональной форме идея посещала Пастернака в годы учения, о чем свидетельствуют и его философские конспекты.