Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе Страница 52

Поэтический метод Поплавского подразумевает то же движение от музыкальной по своей природе поэтической мысли, которая «мыслит» поэта, к ее воплощению в образе, чья интенсивность не уступает интенсивности картины или театральной постановки.

Вернемся еще раз к формуле Рембо «Je est un autre». Представляется, что С. Бернар излишне упрощает дело: если бы поэт говорил о себе, он бы написал «Je suis un autre». Глагол в третьем лице свидетельствует о том, что речь идет здесь не о конкретном лице, а о некоем абстрактном «я», не совпадающем с тем своим содержанием, которое ему приписывается. «Я» здесь выступает в функции «он», и этот «он» может быть идентифицирован только апофатически, через отрицание его идентичности — он не есть он, а есть другой, не он. По сути, с определенностью можно утверждать только одно: я есмь он, или же он есть я, но о том, кто такой «я» и кто такой «он», сказать можно лишь то, что они другие. Получается, что формула, использованная в «Дневнике Аполлона Безобразова» — «он — это я», — фиксирует ту же невозможность идентификации за счет соотнесения себя с другим, которую выражает формула Рембо. У Поплавского к тому же используется и второе лицо единственного числа — «ты», — «я» обращается к себе как к «ты», и «я» одновременно идентифицирует себя через «он». Таким образом, снимается различие между всеми тремя лицами: «твой» учитель пения, «он» — это я сам, я ученик себя самого.

Характерно, что местоимение «я» в первый и последний раз появляется в самом начале «Дневника», затем его присутствие обнаруживает себя только имплицитно за счет использования императива второго лица («ты ж молчи», «будь спокоен», «будь наподобье звезд» «будь бесстрашен и страшен», «отвечай им огнем ответным»), индикатива второго лица («ты не можешь еще уйти на свободу», «ты спустился под землю») и (один раз) глагола в третьем лице («но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо…»; в данной фразе «он» не соотносится ни с кем, кроме нарратора). Везде второе, а также третье лицо метонимически замещают первое. В целом же «Дневник» написан в безличном стиле, когда нарратор предельно деперсонализирован. В «Озарениях» персональный нарратор, напротив, ведет рассказ довольно часто, однако попытки «я» определить себя с помощью соотнесения с «он» говорят лишь о принципиальной неустойчивости, призрачности этого «я»[488]:

Я — святой, молящийся на террасе, когда мирные животные пасутся вплоть до Палестинского моря.

Я — ученый в мрачном кресле. Ветви и дождь бросаются на окна библиотеки.

Я — пешеход на большой дороге через карликовые леса; шум шлюзов заглушает мои шаги. Я долго смотрю на меланхоличную золотую стирку заката.

Я стал бы ребенком, покинутым на молу во время прилива, маленьким слугой, который идет по аллее и головой касается неба.

Тропинки жестки. Холмики покрываются дроком. Воздух неподвижен. Как далеки птицы и родники! Это не что иное, как конец света, при движении вперед («Детство»)[489].

Первый абзац «Дневника Аполлона Безобразова» содержит несколько ключевых мотивов, которые находят свое развитие в следующих частях текста: это музыка, движение, пограничье, вечность, снег, сон, смерть, слезы. Движение проявляет себя в четырех основных формах: скольжения («на границе иных миров дирижабль души скользит»; «безостановочно скользил водопад зари»), вращения, падения и подъема. Судя по стихотворениям сборника «Флаги», скольжение является важным концептом для поэта и связано прежде всего с темой падения, соскальзывания в вечность, в безвременье, в сон и в смерть:

Мы вышли. Но весы невольно опускались.О, сумерков холодные весы.Скользили мимо снежные часы,Кружились на камнях и исчезали.

Мы спустились под землю по трапу,Мы искали центральный огонь.По огромному черному скатуМы скользнули в безмолвье и сон.

Область сна и смерти локализуется в подземном пространстве, куда сходит «погибшая память» и где мертвецы, подобно пленникам Ада у Данте, покрыты снегом и льдом:

В бесконечных кривых коридорах,Мы спускались все ниже и ниже.Чьих-то странных ночных разговоровОтдаленное пение слышим.

«Кто там ходит?» — «Погибшая намять».«Где любовь?» — «Возвратилась к царю»[490].Снег покрыл, точно алое знамя,Мертвецов, отошедших в зарю.

Им не надо ни счастья, ни веры[491],Им милей абсолютная ночь,Кто достиг ледяного барьера,Хочет только года превозмочь.

В «Дневнике» спуск под землю может легко трансформироваться в спуск под воду:

Ты спустился под землю. Ты в свинцовой одежде во сне утонул, победитель надежды, весь в звездах… Ты качнулся над миром, как царь[492], ты спустился ко дну… Кто поднимет свинцовую гору со дна океана. Кто посмеет железную руку к себе потянуть. Так утонет храбрец, и в него, как в бутылку стеклянную, сумрак ночи духовной вольется, затмив вышину (Аполлон Безобразов, 188).

Любопытно, что в стихотворении «Движение» («Озарения») Рембо также говорит о спуске, причем сознательно смешивает две стихии — воздушную и водную:

Извилистое движение на берегу речных водопадов,бездна за ахтерштевнем,быстрота сходен,огромный пробег теченьяВедут через неслыханный светИ химическую новизнуПутешественников, окруженных смерчами долиныИ стрима[493].

Корабль, за кормой которого открывается бездна, кажется подвешенным в каком-то гибридном водно-воздушном пространстве. Инициатическое путешествие на дно океана или в центр земли — путешествие в антимир, исследование собственных пределов и пределов мира с целью нахождения той мистической точки, где можно попасть на дно Вселенной, то есть выйти за эти пределы и обрести оккультное знание:

Отшельник пел под хлороформом. Пред ним вращались стеклянные книги[494]. Он был прикован золотою цепью ко дну Вселенной… Было далеко от жизни, но еще не совсем смерть… Это было предчувствием страшного звука, полусон, сквозь который бредит рассвет… Холод, сонливость, предрассветная мука… А на дне Вселенной качались деревья и дождь проходил в бледно-сером пальто (Аполлон Безобразов, 189).

Стеклянные книги, которые вращаются перед отшельником, напоминают тексты-колеса еврейского мистика XIII века Авраама Абулафии, который разработал метод достижения мистического экстаза с помощью бесконечной перестановки букв еврейского алфавита[495]. Абулафия назвал свою науку «хохмат га-церуф», наукой комбинирования букв; как поясняет Гершом Шолем, «наука комбинирования есть наука чистой мысли, в которой алфавит заменяет музыкальную гамму»[496]. Абулафия писал, что

метод церуф можно сравнить со звучанием музыки. <…> И через ухо звук проникает в сердце и из сердца в селезенку (средоточие чувств), и внимание различным мелодиям доставляет все новое наслаждение. Это чувство может вызвать лишь сочетание звуков, и то же справедливо в отношении комбинирования букв. Оно затрагивает первую струну, которую можно сравнить с первой буквой, и переходит ко второй, третьей, четвертой и пятой, и различные звуки образуют различные сочетания. И тайны, выражаемые в этих комбинациях, услаждают сердце, которое познает таким образом своего Бога и наполняется все новой радостью[497].

Хотя Поплавский не мог быть знаком с этим неопубликованным тогда текстом, стоит обратить внимание на то, что в «Дневнике» мотив вращения связывается с идеей цикличного хода жизни и времени[498] (золотое колесо сансары); в свою очередь «ужасные идеи» жизни и времени преподносятся как музыкальные феномены (они окружены звуками). Еще один важный мотив, который нужно рассматривать в этом же контексте, — мотив присутствия, несомненно «нагруженный» мистическими смыслами:

Кроме того, там была еще идея жизни и идея времени (обе столь ужасные, что о них стоит упоминать) и другие подводные анемоны, окруженные звуками.

Безостановочно скользил водопад зари. Города пели в сиренях сиренами своих сирен-заводов, там были ночь и день и страшно красивые игральные карты, чудесно забытые в пыли.

А сзади них стояли колоссы. Золотые колеса вращались за ними. А с моря сияла синева, и медленно расстилалась на песке душ горячая волна присутствия…