А. Злочевская - Три лика мистической метапрозы XX века: Герман Гессе – Владимир Набоков – Михаил Булгаков Страница 54

Креативное зеркало хранит для будущего воспоминания о прошлом. Так, в «Аде» возникает видение совершенно в булгаковском духе: «в зеркале рука дворецкого извлекла ниоткуда графинчик и сгинула» [Н1., T.4, c.56].

Всегда считалось, что в зазеркалье мир предстает человеку «странным», искаженным и чужим, а потому пугающим и скорее отталкивающим… А если оно и влечет к себе, то так же, как от века притягивает нас все страшное. Но вот в искусстве XX в., на мой взгляд, вполне отчетливо просматривается нечто прямо тому противоположное: выход в «метафикциональное» зазеркалье оказывается освобождением творящего сознания, только там открывается человеку сияющий мир добра и милосердия, торжества духа над грубостью и пошлостью.

Причина происшедшего радикального изменения, думается, слишком понятна: внешний мир качественно изменился к худшему, и единственным убежищем для духовно развитой личности остался мир мистики, воображения и креации. Если раньше импульсы зла осознавались как исходящие из неких потусторонних областей, то теперь зло воцарилось не там, но уже здесь. А душа устремилась в неведомый мир зазеркалья, в надежде там найти жизнь истинную.

Хронотоп – одна из фундаментальных характеристик «второй» реальности художественного текста. И можно полагать, что различным типам литературного творчества соответствует своя пространственно-временная модель. В классической работе М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» проанализированы основные виды пространственно-временных отношений в прозе – от античности до XIX в. включительно[302][303]. Но XX в. породил новые жанровые формы, а соответственно, и модификации хронотопа.

Одна из них – пространственно-временная модель мистического метаромана.

Хронотоп метароманов Г. Гессе, В. Набокова и М. Булгакова сформировала игровая концепция искусства.

Игра для человека – это в том числе и способ обретения внутренней свободы. Наступление цивилизации и тоталитарных режимов сделало практически невозможным «самостоянье человека» в реальности «жизни действительной», общественной и даже частной. Поэтому для духовной индивидуальности в XX в. вопрос о способе реализации внутреннего потенциала свободы приобрел значение кардинальное. Выход в инобытие, сотворенное творящим вымыслом художника, оказался единственно возможным для художника способом обретения независимости, а в конечном итоге – и счастья.

Отсюда главная особенность хронотопа мистической метапрозы – его антиномичная структура, в основе которой лежит противостояние внешнего и внутреннего – материального и воображаемого. Физическое время/место действия в романах Гессе, Набокова и Булгакова или ограниченно, или второстепенно как по своей аксиологии, так и значимости в повествовании. Зато беспределен, синкретичен и сверхнасыщен историко-культурным содержанием хронотоп бытия творящего сознания художника.

Физическое место действия – один из городов Европы/России: безымянный город у Гессе, Берлин в «Даре» и Москва у Булгакова. Время – 1920—1930-е гг. Творческая личность переживала этот межвоенный промежуток как период торжества духовной стагнации и мещанства. Оттого хронотоп внешний тосклив и бесцветен.

Физическое существование героев Гессе, Набокова, Булгакова обычно сосредоточено на малом пространстве: мансарда в «Степном волке», еще более убогие комнатки русского эмигранта в «Даре» и писателя Максудова в «Театральном романе». На этом фоне полуподвальная двухкомнатная квартирка мастера выглядит едва ли не роскошными апартаментами.

Мир физический, говорит герой «Степного волка», – это «мутный стеклянный колпак омертвелости» [Г., T.2, c.285]. Из него, как из тюрьмы, стремится вырваться в открытую дверь самоубийства Гарри Галлер, как и писатель Максудов. У Набокова в «Приглашении на казнь» мир материальный так и назван: «тюрьма», а Замок, в который заключен Цинциннат Ц. и на тесной сценической площадке которого сконцентрировано романное действие, – его развернутая метафора. А в одном из ранних стихотворений В. Сирина сказано:

«смерть громыхнет тугим запороми в вечность выпустит тебя»

Зато беспределен мир «Магического театра» бытия индивидуального сознания художника-творца: это и «реальный» ландшафт вокруг, и воображаемая/представляемая часть света, Эдем и Берег Слоновой Кости – весь мир, который

«манит все новыми чудесами, расцветает все новыми красками. И то, что вчера казалось садом или парком или вековым лесом, сегодня или завтра предстанет храмом, святилищем, где тысячи залов и притворов, где витает дух всех времен и народов, в каждый миг ожидающий нового пробуждения к жизни, чтобы стать единым целым, многоголосым хором разнообразнейших явлений»[304].

На этом безграничном топосе сочинителю открывается прекрасный мир его животворного воображения, а читатель идет вслед за ним, «вновь и вновь удивляясь тому, как этот мир просторен, как многолик и отраден!»[305]

И другая, кроме самоубийства, возможность вырваться в безграничный сияющий и свободный мир красоты, благородства, добра и милосердия, взлететь «в небеса» и увидеть «Бога за работой» [Г., T.2, c.215] – это наслаждение искусством и собственное творчество.

Образ пространства в «Магическом театре» Гессе решен как бесконечное множество помещений. За дверью каждого из них – мироощущение главного героя в различные временные отрезки его жизни (детство, юность, молодость, зрелость), а также потайные закоулки его души. Так происходит пространственное овеществление психологических и нравственно-духовных характеристик внутреннего мира Гарри Галлера. Раздвигаются и временные рамки повествования.

Одна из ведущих функций в создании эффекта беспредельности хронотопа принадлежит здесь зеркалу. Его роль немаловажна в расширении хронотопа и в «Мастере и Маргарите»: ведь при переходе из реальности «жизни действительной» в мистическую, как мы помним, здесь всегда возникает образ зеркальной поверхности.

Хронотоп «метафикциональной» реальности не знает границ ни временных, ни пространственных. У Гессе переход к нему подготавливается в сцене Маскарада – своего рода шлюза во временную беспредельность «Магического театра», где Гарри Галлер, «утратив чувство времени, не знал, сколько часов или мгновений длилось это хмельное счастье» [Г., T.2, c.351]. Здесь он встречается с персонажами из разных эпох, культур, а блуждания по бесконечным лестничным лабиринтам ведут героя к постижению тайников его сознания.

В форме театрального действа романа Гессе воссоздает процесс постижения и одновременно сотворения души автора и героя:

«Вам часто очень надоедала ваша жизнь, – объясняет Гарри Галлеру смысл совершающегося „метафикционального“ действа один из „вожатых“ по лабиринтам его собственной личности. – Вы стремились уйти отсюда, не так ли? Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени. Сделайте это <…> я приглашаю вас это сделать. Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу нам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <…> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего» [Г., T.2, c.356].

Эту главную тайну романа раскрывает одна из заключительных его фраз: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше». Она говорит о том, что все предшествующее повествование – не что иное, как постижение-сотворение героем собственного «я» в форме креативной игры.

В отличие от «волшебного театра» Гессе, булгаковская «ожившая цветная картинка» в «Театральном романе» имела черты объективности – это воспоминание о действительно бывшем, заключенное в «коробочку театральной сцены» [Б., T.4, c.434–435]. А вот театр человеческой жизни, отраженный в волшебном, «как будто живом глобусе» [Б., T.5, c.246] Воланда:

«кусок земли, бок которого моет океан <…> наливается огнем. Там началась война <…> квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил черный дым» [Б., T.5, c.251].