Елена Толстая - Игра в классики Русская проза XIX–XX веков Страница 6

Мифопоэтические черты. Романтическая палитра, исходя из мифопоэтических представлений о цветовом символизме, рисует роковую женщину брюнеткой, а добродетельную, страдательную (сентиментальную) героиню – блондинкой. Пушкин обыгрывает стереотипы, делая «книжную» и «перипатетическую», то есть в каком-то смысле «сентиментальную» Татьяну – брюнеткой, что как бы обещает ее дальнейшее развитие в страстную активную героиню. Даже у Лермонтова в портретах, построенных якобы на новейшей «ученой» физиогномике, в сущности, просматривается прежняя романтическая мифопоэтика. Мы помним, что у княжны Мери черные, «бархатные глаза», в которые не проникает свет; в таком-то непроглядно-тихом омуте и могут таиться страсти. Печорин же при светлых волосах имеет черные брови и ресницы, что в мифологизированной системе смыслов, отчетливо различимой в книге (хотя порой и поданной в виде обманки, как готические страшилки в «Тамани»), указывает все же на «демоническую» подоплеку этого персонажа. Однако у Тургенева вводятся новые смысловые стратегии – например, взаимоотождествление (а не простое соединение, как у Лермонтова) контрастных черт. Так, Ася имеет «черные, светлые глаза»: это реабилитация «брюнетства» – бывшего симптома «темной» страстности, наделение и его «светом» – то есть духовностью[30].

Новая пластика. Ранний Тургенев мог строить женский образ на мифологическом сравнении: героиня «Фауста» оказывается пролежавшей всю жизнь во льду Снегурочкой, которую убивает соприкосновение с настоящей жизнью.

Похоже, однако, что в рассматриваемых нарративах Тургенев вообще пытается оторваться от канонов романтического мировосприятия. Он вырабатывает собственную пластику, собственное прочтение физиогномических и физиологических черт. Его новые героини окрашены в подчеркнуто будничные тона. У Натальи темные глаза, а вот про волосы ничего не сказано. Елена Стахова из «Накануне» – темно-русая, глаза же у нее серые и окружены веснушками. Лиза – черноволоса, но это не акцентируется и нигде не обыгрывается, то есть старое противопоставление «брюнетка – блондинка» теряет актуальность. В конечном счете черты лица, движения и манеры притягательных тургеневских героинь семантизируются гораздо богаче и тоньше – и совсем иначе, чем было принято. Всем им свойствен некий недостаток женственности. У них нет блеска в глазах, нет румянца, красных губ, «лоснистых» волос. Этими признаками гормонального избытка снабжены как раз другие, хищные героини. Бледноватые и высокие девушки Тургенева лишены какого-либо кокетства: им присуща честность, строгость, суровость; в момент испытания проявляется сила их личности – они стоят вровень с мужчиной, а зачастую нравственно выше его.

Единственный раз, когда героиня сочетает признаки, с одной стороны, женственности в полном развитии и даже хищности, а с другой стороны, честности, самоотверженности и строгости к себе, – это Зинаида из «Первой любви». Сам автор говорил, что она единственная из всех его героинь целиком списана с живой, реально существовавшей женщины, видно, сочетавшей в себе оба полюса, оба типа. Похоже, что отсвет этой героини лежит и на Елене Стаховой: подобно Зинаиде, она не страдает недостатком женственности и в борьбе за любовь проявляет черты хищного типа. Поэтому, на наш взгляд, Елена правдивее и совершеннее Натальи и Лизы.

«Честный малый». Нередко дисгармония в облике персонажа указывает на присущий ему внутренний конфликт; тогда усиление или, наоборот, исчезновение этого разлада оказывается чем-то вроде побочной сюжетной линии. Наталья Ласунская в «Рудине» – поначалу реликт романтического унисекса: она угловатый подросток, еще не полностью развилась в девушку – «была худа, смугла, держалась немного сутуловато» (2, 49). Но ее легкая гендерная неопределенность затем получает неожиданное и неромантическое развитие. «Черты ее лица были красивы и правильны, хотя слишком велики для семнадцатилетней девушки» (Там же): то есть в ней как бы вызревает большой – больше, чем она сама, – человек. Мать ее и шутит соответственно: «Cette honnête homme de ma fille» (2, 50) – «Этот честный малый, моя дочь». В семье ее считают холодной – между тем она чувствует «глубоко и сильно, но тайно» (Там же).

Наталья скрытна и интровертна: она вся в себе, все вбирает в себя – даже вздыхает редко, говорит мало, однако слушает и глядит внимательно, почти пристально, – «точно она себе во всем хотела дать отчет». «Она часто оставалась неподвижной, опускала руки и задумывалась; на лице ее выражалась тогда внутренняя работа мыслей <…> Едва заметная улыбка появится вдруг на губах и скроется; большие темные глаза тихо подымутся…» (Там же). Эти поднимающиеся снизу темные глаза обещают глубокие страсти «на дне» души и рифмуются с переживаемым Натальей после развязки и разрыва с Рудиным чувством, что вокруг нее смыкаются какие-то темные волны. Вообще-то она не плачет – но, пробуждаясь как женщина, будет плакать трижды: влюбившись, разочаровавшись и по окончании романа с Рудиным – холодными, медленно текущими слезами.

Главное в ее лице – это «чистый и ровный лоб», то есть чистота, ровность, прямота, которые становятся ключом к характеру героини. Служащий символом рациональности и цельности, ее лоб высится «над тонкими, как бы надломленными посередине бровями» (Там же). Рацио доминирует и у Одинцовой из «Отцов и детей» – у нее большой, несколько нависший лоб. Инициативу романа Наталья берет на себя – она сама говорит Рудину: «Знайте же <…> я буду ваша» (2, 82) – и готова на любые драматические шаги, на любое служение ему, на любые лишения. Получив отпор от Рудина, она сама же и порывает с ним. На последнем свидании брови ее сдвигаются, губы сжимаются, глаза смотрят прямо и строго. С другой стороны, Тургенев ввинтил в описание бровей героини тему надломленности, которая поддерживается в разговоре с Рудиным о сломленной яблоне; автор заранее напускает страху в реплике персонажа: «Знаете ли, что именно такие девочки топятся, принимают яду и так далее?» (2, 73). Возможно, как раз рациональное начало, вкупе с присущим ей сознанием ответственности, спасает Наталью от такой участи: «заданные» лбом чистота и ровность, то есть самоконтроль и способность не поддаваться губительным страстям, побеждают. В результате после развязки, слез, после ощущения, что она тонет, Наталья оказывается вовсе не сломленной – она спокойно встает и спускается к гостям как ни в чем не бывало. Опора ей не нужна – она сама для себя опора: это и есть тот скрытый в ней большой человек, который больше, чем просто женщина. О Рудине она запрещает с собой говорить и сама такого разговора не заведет. Перед нею жизнь.

Мифопоэтика: Лиза. Любой заурядно «натуралистический» штрих в любой момент может обратиться у Тургенева в мифопоэтический сигнал. Недаром типаж Лизы Калитиной, очерченный в следующем романе писателя, «Дворянское гнездо», стал любимым для русского и европейского читателя. Ведь она – прежде всего современная женщина, решительно принявшая на себя ответственность за Лаврецкого и его жену. Другое дело, что изображена она с применением тончайшей техники: с опорой на тщательно скрытые мифопоэтические мотивы, «работающие» на уровне подсознания.

Образ Лизы раскрывается постепенно, в разных местах романа, что необычно для Тургенева, который чаще всего набрасывает портрет сразу и более не возвращается к нему. Объективное описание – «стройная, высокая, черноволосая девушка лет девятнадцати» – перемежается с субъективным взглядом Лаврецкого, которому в ней нравится даже ее «славный» рост. И вновь этим ростом, как и в случае Натальи, предуказан сам масштаб личности. Но вместе с тем девушка «так легко ходит, и голос тихий» (2, 198). Это важные оговорки применительно к рослой героине – они означают, что она не агрессивна и что ее сила умеряется врожденной сдержанностью. «Она и собой хороша. Бледное, свежее лицо, глаза и губы такие серьезные, и взгляд честный и невинный» (Там же). Отметим, что серьезные глаза – подробность вполне привычная; а вот серьезные губы – для русской прозы ошеломительное новаторство; «гордые губы» будут потом у Одинцовой. А честность, разлитая во всем облике Лизы, откликнется в «Анне Карениной» в изображении Кити в сцене свадьбы.

Настоящим камертоном для восприятия Лизы служит духовная кантата, которую учитель Лемм, любитель Генделя, Библии и Шекспира, посвящает ей, под названием «Только праведные правы» – причем от этой фразы и от имени Лизы в посвящении идут нарисованные лучи. Имя же «Лемм» наводит на мысль об агнце, жертве[31]. Итак, налицо праведность, соединенная с темой света. Это софийный образ, и он погружен в музыку. Напомним заодно, что, подобно многим святым, Лиза молчалива – ведь у нее «своих слов нет».

Ангел. Лаврецкий следует за Лизой к обедне, где чувствует, что она молится за него, – и тогда «чудное умиление» наполняет его душу. Это романтическое, гоголевское употребление слова «чудный» – оно сигналит о сверхъестественном. И действительно, герой «на мгновенье <…> всем помыслом своим <…> приник смиренно к земле», вспомнил свою детскую веру, когда он молился, пока не ощущал «на лбу как бы чьего-то свежего прикосновения». Он всегда думал, что это ангел-хранитель. Вспомним, что «свежесть» одновременно дана как лейтмотив Лизы! Герой смотрит на нее и думает: «Ты меня сюда привела <…> коснись же меня, коснись моей души» (2, 240–241). Иначе говоря, Лиза «и есть» ангел.