Елена Гушанская - За честь культуры фехтовальщик Страница 6

Время само выбирает «Вишневый сад». Спектакли, независимо от уровня постановок, представляют собой некую кардиограмму нашего исторического развития. Именно поэтому представляется интересным попристальнее вглядеться в особенности театральных интерпретаций за последнюю четверть века, чтобы понять, какие смыслы актуализировала сцена в этот период.

История сценических решений «Вишневого сада», как уже было замечено, еще не написана, но можно пунктирно обозначить ее узловые моменты.

Поразителен сам факт присутствия пьесы на советской сцене. Лишь две пьесы А. П. Чехова были, как говаривали в XIX веке, «рекомендованы к постановке безусловно» – «Чайка» и «Вишневый сад». «Чайка» – как пьеса о формировании нового типа художника, близкого к народу («в третьем классе с мужиками»). «Вишневый сад» показывал, как старые формы хозяйствования сменяются новыми, то есть был рекомендован потому, что купил сад представитель трудового народа, и молодое поколение намерено строить светлое будущее, отметая прошлое.

Парадокс сценической истории «Вишневого сада» состоял в том, что чеховская пьеса, воплощавшая для современников расставание с миром уходящих дворянских гнезд, на долгие годы оставалась самой агитационной репертуарной чеховской пьесой советского театра[9]. В конце 1920-х годов она была рекомендована Главрепеткомом к «широкой постановке как произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории»[10].

К тому же «Вишневый сад» имел огромное мемориальное значение. В Московском художественном театре на премьерном спектакле присутствовал сам автор, являющий собой золотовалютный запас культуры. Спектакль сохранялся на сцене величайшего театра страны 55 лет, с 1904 по 1959 годы, в неизменном виде, с сугубо техническими поправками вроде замены обветшавших декораций и постаревших актеров.

Так или иначе, «Вишневый сад» оставался самым надежным канатом, связующим новую советскую культуру с традициями прошлого, с одной стороны, а с другой – он удивительно четко актуализировал малейшие нюансы сиюминутного бытия. Отсутствие прямого столкновения, прямого конфликта помогало воплотиться этим нюансам с особой наглядностью и своеобразной отчетливостью. В постановках советского времени «Вишневый сад» представал пьесой, в которой прошлое признавалось целесообразным, если оно принимало и если выдерживало удар исторического возмездия, и при этом демонстрировалось торжество классовой справедливости. Возможность и такой интерпретации у пьесы не отнимешь при всем желании.

В чем же состояла особенность спектаклей по «Вишневому саду» в исторической ретроспективе XX века? В отсутствии широты и разнообразия интерпретаций. Знаковых спектаклей советского периода – раз-два и обчелся.

В их числе, прежде всего, первая постановка МХТ в 1904 году, воссозданная в 1932-м и просуществовавшая до конца 1950-х. МХТовский спектакль, о котором Чехов отзывался без восторга: «…сгубил мне пьесу Станиславский» (из письма к О. Л. Книппер-Чеховой 29 марта 1904 г.) [П. XII, 74], – тем не менее был абсолютно триумфальным. Он более чем на столетие определил направление, в котором двигались театры страны. То был путь психологического реализма, историко-культурной достоверности, вещной конкретности. Постановка Художественного театра надолго отменила театральные интерпретации «Вишневого сада» в символистском ключе, о чем в свое время писал Чехову его любимый Треплев-Мейерхольд и на чем настаивал в числе прочих символистски-ориентированных критиков Андрей Белый.

Такого же рода нереалистическое звучание пьесы почувствовал и К. Гинкас, о чем он рассказал, вспоминая свою неосуществленную постановку «Вишневого сада» в книге «Что это было?»:

«Уже на первом-втором курсе я окончательно был потрясен „Вишневым садом“… это необычная, авангардная, уникальная, единственная в своем роде структура построения. Один герой говорит в одну сторону, другой – ему не отвечает, а говорит про свое, и третий герой говорит про свое, но – как бы отвечая первому, а на самом деле обращается к кому-то еще. Это такой своеобразный „бильярд“ из реплик. Нет того конфликта, даже очень сложного, который должен быть в любой нормальной пьесе: каждый персонаж стреляет мимо другого, и все в „молоко“, в пустоту, и ощущение чудовищного вакуума, просто безвоздушного пространства… Вроде все слышат друг друга, все кивают друг другу, все участвуют, нет ощущения, что все герои слепые и глухие, но… На самом деле никто никого не слышит»[11].

Тогда, в начале 1960-х, эту студенческую экспликацию К. Гинкаса жестко разнес Г. А. Товстоногов. Сейчас, с высоты времени, легко понять почему. Помимо присутствия юношеского, хотя, вероятно, и толкового авангардизма, в этой трактовке не ощущалось той подлинной исторической трагедии, которая породила пьесу. В этой интерпретации присутствовали флюиды современной Гинкасу действительности, но не было историзма. «В те времена, – пишет далее К. М. Гинкас, – проблема некоммуникабельности очень меня волновала. Это витало в воздухе, и как-то я расслышал эту тему в „Вишневом саде“. <…> Именно поэтому я согласился ставить „Насмешливое мое счастье“. Эта пьеса мне немного напоминала „Вишневый сад“, и я на ней как бы упражнялся. <…> И декорацию мы с Эдиком Кочергиным сделали „странную“… Часы могли висеть на дереве, а зонтик застрять в ветвях. Что-то в этом сквозило лирико-сюрреалистическое. Музыки в спектакле не было абсолютно – только музыка вот этих реплик-непопаданий. Это был принцип все того же бильярда, если бы можно было в бильярд играть с воздухом».

Но вернемся к постановке МХТ 1904 года. Реконструируя спектакль по режиссерским экспликациям К. С. Станиславского и свидетельствам современников, И. Н. Соловьева подчеркивает, что тот «Вишневый сад» в огромной степени строился именно на остром ощущении уходящей натуры, хотя действие пьесы для театра и зрителей происходило «в наши дни». И. Соловьева пишет, что в основании спектакля лежали не «воли» отдельных лиц, а ход истории[12]. Это вполне общее место, но основанием успеха стало то, как этот ход истории воплощался на сцене.

В самом описании спектакля возник эффект двойной оптики: рассказывая об отдаленной по времени постановке, И. Соловьева выстраивает свою концепцию, основанную на шестидесятнической этике, дает истолкование спектакля глазами человека эпохи 1960-х. Не беда, что статья опубликована в 1974 году.

И. Соловьева настойчиво, убедительно и целеустремленно проводит мысль о том, что классовая оценка героев в спектакле отсутствовала, уход Гаевых – историческая закономерность, лишенная нравственной оценки, она не предполагает торжества победителей. И логика художественных открытий Чехова, как и открытия, сделанного Художественным театром, состоит именно в отсутствии этого самого торжества, – в нежности к уходящей культуре, к которой принадлежали сами мхатовцы:

«У Чехова, как его читает Станиславский, – не Судьба, не Рок, а Реальность. И эту реальность с заглавной буквы, она же Необходимость, она же История – в Художественном театре считали возможным передать только через безупречность реальностей с малой буквы – живых и на грани исчезновения, теплых и без будущего. Исчезнут или потеряют себя вещи этого дома: мутнеющий радужный хрусталь люстр, жирандоли с подвесками, холсты в овальных рамах, керосиновая лампа с молочным стеклом <…> Исчезнут и потеряют себя люди. И чем безупречнее, чем полнее их жизненность на сцене, тем острее это чувство… Не будет завтра и Фирса, хотя вот он еще тут – кряхтит и осуждает барина, подбираясь со щеткой к его сюртучной паре и удивляя зрителя органической смесью рабства, преданности и достоинства…

В выборе безукоризненно жизненных, вещественных подробностей у Книппер-Раневской была та же точность… Все было так верно, так живо: руки в кольцах, не ощущающие привычных драгоценностей, холеные, зябкие, прячущиеся в кружевах… Полупрозрачные ткани, легкие меховые опушки, жабо, скрывающие увяданье нежной кожи…. „Подкрашенные волосы, удлиненный незаметной артистической черточкой разрез глаз, легкий слой индиго на длинных ресницах, бросающих чуть заметную голубоватую тень на выхоленную кожу ее прозрачного слегка веснушчатого лица“ (Н. Николаев). <…> Черта подводится под еще живым… вовсе не по сухостою, а по живым деревьям стучит топор в конце спектакля».

Уход был неизбежен, но «если нечто неизбежно, так ведь еще не значит, что это неизбежное так безусловно и безоговорочно хорошо; не радуемся же мы смерти старого человека, хотя бы и естественной. <…> Бездействующие, ничего не создающие, Гаевы, однако ж, сами суть создания культуры – особой, тонкой, изысканной. Слабые, последние и никчемушные ее дети, но все же дети кровные. <…> Вглядываясь в лица обитателей Вишневого сада, зритель понимал: перед ним „потомки не Скотининых, но Лаврецких, Кирсановых, шестидесятных мировых посредников… И гибнут Гаевы не за бунт против новых времен, не за прание против рожна, а просто потому, что исполнилась судьба: вымирает раса…“ (А. Амфитеатров)» (во внутренних кавычках здесь и ниже И. Соловьева цитирует высказывания современников спектакля. – Е. Г.).