Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе Страница 61

В 1921 году 18-летний Борис отмечает в дневнике: «Каждый вечер учусь молчать. Трудно» (Неизданное, 133). Спустя восемь лет, в 1929 году, он записывает:

Если птицы не прилетают, сиди, красуясь в античной позе, между двумя молчаниями. Если птицы не прилетают, всматривайся молча в синеву. Тот, кто ни о чем не мыслит, красуется в античной позе на берегу дороги, как грязный мраморный Гермес, тот, может быть, ближе к цели, чем постигший, забывший окружающее. Фон, на котором рождаются мысли, всегда значительнее самих мыслей. Всматриваться в фон благороднее, может быть, чем присутствовать при рождении надписи (Неизданное, 163).

Всматриваясь в фон, поэт присутствует при рождении надписи, которая как бы проступает сквозь этот фон. Слово есть пауза «между двумя молчаниями», оно порождается молчанием и умирает в нем. Вот как об этом говорит Малларме:

Все здесь [в книге стихов. — Д. Т.] словно зависает в воздухе, дробящиеся фрагменты чередуются, располагаются один против другого, создают, и они тоже, всеохватный ритм — поэму молчания в пробелах строк; только по-своему преломляет его каждая подвеска[585].

Но как согласуется концепт деперсонализации с известным высказыванием Поплавского о том, что наилучший способ выражения «факта духовной жизни» — частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма? Отмечая в дневниковой записи, что в настоящее время тенденция к повышению ценного в искусстве находится «в стороне искания наиболее индивидуального, наиболее личного и неповторимо субъективного миро- и духоощущения», Поплавский тем не менее указывает на то, что

художник, все глубже погружающийся в свое индивидуальное, переходит от любования единым аспектом своего духовного строя к вариации на общую мистическую музыкальную тему творения, к любованию своей эмпирической жизни, своих личных материальных приключений, своих причуд, привычек, ногтей, привкусов. Конечно, невозможно провести резкую границу между тем, что в душе есть аспект жизни вообще, метаморфоза и маска Диониса, и тем, что от случайно-эмпирического. Конечно, и в малейших манерах, в способе надевать шляпу, в форме рук, в тембре голоса отражается общая духовная музыка, создавшая человека; интеллигибельный его характер. И куда бы ни стремился человек прочь из Божества, из общего, он только детализирует общую мистическую тональность, его создавшую, в свою очередь детализацию общей тональности, создавшей все. Абсолютно индивидуального нет ничего. Абсолютно несимптоматичного, не отражающего целое духовной жизни, нет ни одного поступка, ни одной причуды (Неизданное, 93).

Другими словами, максимальное погружение в субъективное приводит парадоксальным образом к десубъективации, к деперсонализации художника. В статье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский говорит о своем идеале — «мистическом интегральном нюдизме» (Неизданное, 296), подразумевающем переход от индивидуального к общей мистической музыкальной теме.

За несколько дней до смерти Поплавский написал статью «О субстанциальности личности», в которой — об этом уже говорилось в главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» — пришел к выводу, что «праведность личности» заключается в имперсонализации, отрицании себя как личности (Неизданное, 121). Закончив работу над статьей, он вписывает перед текстом две фразы; предикативная конструкция первой фразы, фиксирующая отказ от субъективности, сменяется во второй фразе чисто номинативной конструкцией, которая, как сказал бы Малларме, «словно зависает в воздухе», в том пространстве, где нет ни действия, ни субъекта: «Снял все-таки этот „субъективный“ куст со стола. Солнце, отшельничество, труд, счастье» (Неизданное, 120).

Поплавский, по-видимому, отдавал себе отчет в том, что буквальное воплощение на практике такого отвлеченного понятия, как имперсонализация, подразумевает уже не виртуальную, а вполне реальную смерть автора. И если в стихотворении «Ars poétique» постулируемый метод десубъективации автора объявляется основой поэтического искусства, то в тексте «Волшебный фонарь» («Флаги»[586]) поэт относится к нему гораздо менее серьезно:

Колечки дней пускает злой курильщик,Свисает дым бессильно с потолка:Он может быть кутила иль могильщик,Или солдат заезжего полка.

Искусство безрассудное пленяетМой пленный ум, и я давай курить,Но вдруг он в воздухе густом линяет.И ан на кресле трубка лишь горит.

Плывет, плывет табачная странаПод солнцем небольшого абажура.Я счастлив без конца по временам,По временам кряхтя себя пожурю.

Приятно строить дымовую твердь.Бесславное завоеванье это.Весна плывет, весна сползает в лето,Жизнь пятится неосторожно в смерть.

Очевидно, что все основные мотивы и образы сонета Малларме «Toute l′âme résumée» становятся в «Волшебном фонаре» объектом откровенного пародирования: вместо медитирующего поэта, выдыхающего свою душу вместе с колечками дыма, Поплавский выводит на сцену «злого курильщика», похожего на кутилу, могильщика или солдата. Кольца дыма уже не «отменяют» друг друга, а бессильно свисают с потолка, а искусство (курения) получает эпитет «безрассудное». Когда поэт сам закуривает, это приводит к неприятным последствиям: «он» «линяет» в воздухе, причем не совсем понятно, о ком идет речь, то ли о злом курильщике, то ли о поэте. Вывод, которым заканчивается стихотворение, неутешителен: движение вперед на самом деле оказывается движением вспять, жизнь — медленным сползанием в смерть, а результат — такой же иллюзией, как и «дымовые твердыни» «табачной страны».

Известный знаток творчества Малларме Поль Бенишу считает, что в сонете «Toute l'âme résumée» не проводится прямой аналогии между актом курения и поэтической продукцией. Я думаю, это не так, да и сам Бенишу оговаривается, что можно представить себе, что Малларме, говоря о сигаре, «постоянно думал о поэзии: и не только о реальности, отстраняемой подобно пеплу, но и о поэте — который должен не спеша и поэтапно написать стихотворение, уподобляясь курильщику, выпускающему изо рта колечки дыма, — а также о мыслях и словах, мимолетных, как эти колечки»[587]. Поплавский отлично уловил, что в сонете Малларме шутливый тон не только не затушевывает, а наоборот, оттеняет вполне серьезный смысл, без сомнения заложенный в тексте. Об умении пользоваться контрастами Поплавский говорил с Николаем Татищевым: «Постоянно писать на самой высокой ноте своего голоса неправильно, в этом какое-то неумение пользоваться контрастами. Пророк, который перед началом представления станцует качучу или чарльстон, несомненно, острее поразит, чем тот, который прямо начнет со слез» (Неизданное, 227). Если в «Волшебном фонаре» поэт «отплясывает» стихотворный чарльстон, предваряющий представление, то в тексте «Не в том, чтобы…» его голос звучит уже на «самой высокой ноте».

5.4. «Птица-тройка» и парижское такси:

«гоголевский текст» в романе «Аполлон Безобразов»

В главе «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“» будет проведен подробный анализ нарративной структуры главы «Бал». Сейчас укажу лишь, что эта глава представляет собой комбинацию разнородных повествовательных сегментов: в первом сегменте излагаются события до начала бала; второй включает в себя описание бала; завершение бала и поездка его участников в Булонский лес составляют содержание третьего сегмента. «Гоголевский» фрагмент, о котором пойдет речь, относится как раз к третьему сегменту, замыкающему рассказ о бале. В плане структурной организации текста функция этого фрагмента, таким образом, схожа с функцией знаменитого рассуждения о дороге и о русской тройке, завершающего первый том «Мертвых душ».

У Гоголя Чичиков пускается в дорогу спустя некоторое время после бала у губернатора, к тому же само размышление о дороге и о России как бы разрывается на две части за счет аналептического нарушения хронологии: анонимный нарратор рассказывает о том, что предшествовало появлению героя в городе NN. У Поплавского описание поездки на такси непосредственно примыкает к описанию бала, и в целом пассаж, в котором идет речь об «эмигрантской кибитке» и о России, представляет собой семантически и синтаксически цельный фрагмент. «Гоголевский» фрагмент главы «Бал» начинается так:

Лети, кибитка удалая![588] Шофер поет на облучке, уж летней свежестью блистает пустой бульвар, сходя к реке. Ах, лети, лети, шоферская конница, рано на рассвете, когда так ярки и чисты улицы, когда сердце так молодо и весело, хотя и на самой границе тоски и изнеможения (Аполлон Безобразов, 78).