Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе Страница 65

6.2. Метафизика образа:

Поплавский и Джорджо Де Кирико

Известен интерес Поплавского к творчеству итальянского художника Джорджо Де Кирико. Так, в романе «Аполлон Безобразов» упоминается о пейзаже Де Кирико, на котором изображено огромное здание с черными окнами. В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» я высказал предположение о том, что речь идет о картине «Меланхолия и тайна улицы»[608]. На левой стороне картины нарисовано длинное белое здание с черными квадратными окнами и узкими аркадами, кажущимися бесконечными из-за использования эффекта глубокой перспективы; на ближнем углу здания расположена трехэтажная башня с красной остроконечной крышей, а дальний угол увенчан развевающимся красным флагом. Правая сторона композиции занята похожим на первое, но темным зданием с тенью, занимающей весь нижний правый угол картины. У здания стоит открытый пустой трейлер на колесах. За трейлером видна гигантская тень невидимой статуи, которая, по всей вероятности, расположена за темным зданием. По направлению к тени бежит девочка с обручем или, точнее, ее тень, поскольку фигура девочки совершенно лишена объема. Между девочкой-тенью и тенью статуи зловещей ловушкой возвышается зияющий пустотой трейлер.

Элементы этой картины, характерные в целом для «метафизического» периода творчества художника, — уходящие в бесконечность здания с аркадами, статуи, башни, флаги, — а также общая атмосфера тревоги, усиленная ощущением неподвижности, «подвешенности» в безвоздушном пространстве, находят свое соответствие не только в романах, но и в поэтических текстах Поплавского, в частности, в стихотворениях сборника «Флаги». Как отмечает Е. Менегальдо, «некоторые образы „Флагов“ действительно напоминают Шагала, но другие — „башни“, „колоннады“, „статуи“, а иногда и целые стихотворения, например „Римское утро“, — навеяны атмосферой картин Де Кирико» (Неизданное, 464).

Можно согласиться с исследовательницей: пожалуй, «Римское утро» (1928) является стихотворением, наиболее репрезентативным с данной точки зрения, но идет ли речь лишь об «атмосфере» или же о каких-то конкретных работах Де Кирико? На этой проблеме стоит задержать внимание. Приведу стихотворение полностью:

Поет весна, летит синица в горы.На ипподроме лошади бегут.Легионер грустит у входа в город.Раб Эпиктет молчит в своем углу.

Под зеленью акаций низкорослыхСпешит вода в отверстия клоак,А в синеву глядя, где блещут звезды,Болтают духи о своих делах.

По вековой дороге бледно-серойАвтомобиль сенатора скользит.Блестит сирень, кричит матрос с галеры.Христос на аэроплане вдаль летит.

Богиня всходит в сумерки на башню.С огромной башни тихо вьется флаг.Христос, постлав газеты лист вчерашний,Спит в воздухе с звездою в волосах.

А в храме мраморном собаки лаютИ статуи играют на рояле,Века из бани выйти не желают,Рука луны блестит на одеяле.

А Эпиктет поет. Моя судьбаСтирает Рим, как утро облака.

Анализ текстов Поплавского, в которых поэт прямо называет источники своих образов — творчество Пикассо, Рембрандта, Леонардо да Винчи, Лоррена, Моро и других, — показывает, что никакого последовательного экфрастического описания Поплавский в этих текстах не дает. Напротив, он прибегает к стратегии недоговоренности, незаконченности, когда образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет отказа от объектного знания, что позволяет сконцентрироваться на самом акте восприятия.

Построено ли стихотворение «Римское утро» по той же модели? Ответ на этот вопрос далеко не очевиден, ведь образность стихотворения (и этим оно отличается от стихотворения «Hommage à Pablo Picasso»[609]), по всей вероятности, отсылает ко вполне определенной работе Де Кирико. Я имею в виду одну из картин создававшейся на протяжении десятилетий серии «Итальянская площадь», а именно картину «Римская площадь» (известна также под названием «Итальянская площадь»), которая была написана в 1921 году[610]. На заднем плане картины изображена гора, средний план занимают несколько зданий: слева в излюбленном Де Кирико ракурсе изображен дом, уходящий в перспективу; справа — нарисованный в том же ракурсе дом с аркадами, к которому примыкает данный фронтально храм, увенчанный тремя статуями. На левом углу храма расположена башня с остроконечной крышей. На площади, образованной этими строениями, слева изображена лошадь со спешившимся наездником, справа — повернувшийся боком обнаженный мужчина с копьем в руке и в накинутом на одно плечо плаще. В центре композиции помещены зеленеющий куст, растущий рядом с неким объектом, похожим на часть мраморного постамента, и полулежащая мраморная скульптура на постаменте.

Итак, на картине есть несколько ключевых элементов, которые перечисляет в своем тексте Поплавский. Это гора, лошадь, условный легионер, зеленый куст (возможно, акация), небо, башня, храм, статуи. Отсутствуют же следующие элементы, также упомянутые поэтом: синица, вода, звезды, автомобиль сенатора[611], галера с матросом, флаг, Христос, собаки, рояль, баня, луна, раб Эпиктет. Впрочем, некоторые из них можно обнаружить на других работах художника: так, на картине того же 1921 года «Итальянская площадь — Метафизика» мы видим огромную башню с двумя развевающимися флагами (навязчивый образ башни[612] или же фабричной трубы[613] преследовал художника всю жизнь). У Поплавского флаги на башнях наделяются особой жизнью, во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» (Аполлон Безобразов, 118).

Уходящий в море корабль можно разглядеть на заднем плане картины «Отплытие аргонавтов», датированной опять же 1921 годом. На ней изображены также: две обнаженные мужские фигуры, одна из которых держит древко с флагом; храм с белым фронтоном и статуями в нишах; женская фигура, направляющаяся к храму; полулежащий старик, опершийся локтем на белый прямоугольный камень.

Поза старика почти идентична позе статуи, изображенной на картине «Римская площадь»; художник будет обращаться к ней и в других картинах серии. Возможно, задумавшийся белобородый старик, помещенный Де Кирико в правый угол картины, был идентифицирован Поплавским как философ-стоик Эпиктет[614]. В романе «Аполлон Безобразов» главный герой противопоставляет стоицизм Эпиктета человеческой слабости Христа (Аполлон Безобразов, 37). Рассказчик же, напротив, сближает стоицизм с христианством, в своем самоуничижении уподобляясь одновременно и Христу, и античным философам: «Разве Христос, если бы он родился в наши дни, разве не ходил бы он без перчаток, в стоптанных ботинках и с полумертвою шляпою на голове?[615]» — вопрошает он и продолжает:

Я читал подобранные с пола газеты. Я гордо выступал с широко расстегнутою узкою и безволосою грудью и смотрел на проходящих отсутствующим и сонливым взглядом, похожим на превосходство. <…> Я начинал принимать античные позы, то есть позы слабых и узкоплечих философов-стоиков, поразительные, вероятно, по своей откровенности благодаря особенностям римской одежды, не скрывающей телосложения… (Аполлон Безобразов, 24–25).

В стихотворении «Стоицизм» (1928–1930) стоическое отношение к жизни характерно для тех, кто в угасающем, «вечернем» Риме ожидает пришествия Христа[616].

Интересно, что в первой редакции стихотворения «Римское утро», опубликованной без названия в № 3 журнала «Воля России» за 1929 год, последние строчки звучат так: «А Эпиктет поет. Моя нога / стирает Рим, как утро облака». Во «Флагах» Поплавский устранил комический эффект, создаваемый словом «нога», и оставил неизменным вектор движения от молчания к слову, которое к тому же связано с музыкой, — если в начале стихотворения Эпиктет молчит, то в конце — поет.

В том же номере «Воли России» было опубликовано и стихотворение «Богиня жизни», также вошедшее в сборник «Флаги». В нем мы также находим следы влияния живописи Де Кирико: так, «замок красных плит», расположенный на «неземной площади», напоминает темно-красный фасад замка д'Эсте в Ферраре, который настолько поразил воображение художника, что он изобразил его на известной картине 1917 года «Тревожащие музы» (Фонд Д. Маттьоли, Милан). Как мы помним, на стены замка Поплавский помещает в своем тексте «курчавого» Гераклита, персонифицирующего смерть и одновременно жизнь.