Коллектив авторов - По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения Страница 8

Таким образом, в наиболее существенных своих движущих силах литературный национализм никогда не являлся ни призванием, ни достоянием национальных героев; это скорее удел национальных изгоев, последнее прибежище последних людей, которые мало того что сами себя загоняли в незавидное положение опасных эксцентриков, чуждых своему времени, своему месту, всему своему как таковому, но и неизменно сталкивались с теми или иными формами социального исключения, в том числе со стороны тех, кого как будто имели право считать своими ближними или своим кругом. Словом, именно тем, кого с легкой руки Поля Верлена стали без особого разбора именовать «проклятыми поэтами», нередко случалось превращать себя в настоящих злых гениев или демонов нации: в действительности, упорствуя в своей эксцентричности, в своих психопатиях и социопатиях, эти поэты зачастую выступали глашатаями нечистой совести, криводушия (mauvaise foi) или просто бессознательного целой национальной культуры. Иначе говоря, национальный гений живет не столько в том, кого сама нация хотела бы видеть собственным полномочным представителем в литературе, сколько в том, кого она посредством своих литературных, социальных и политических установлений загоняет в угол, подполье, тупик, выгоняет на улицу и превращает в профессионального фланера, который, правда, бродит по бульварам и рыночным площадям больших городов вовсе не из праздности беззаботного денди, а в силу той «закоренелой Болезни отвращения к постоянному месту жительства», о которой писал Бодлер в «Моем обнаженном сердце», сменивший за свое почти невыездное парижское существование около тридцати адресов. Одним словом, национальный гений – это такой самобытный кочевник, или номад, который путешествует, оставаясь сиднем на месте: таков Бодлер в Бельгии, Достоевский в первом путешествии во Франции или По в своих фантазиях о путешествиях в Россию или во Францию.

Представляя положенное в основание нашей книги понятие «национального гения», хотелось бы уточнить, что миф трансцендентного и транснационального сообщества «про́клятых поэтов» является необходимым, но недостаточным условием для объяснения странной общности трех писателей, избранных для настоящего исследования этой поразительной способности представлять всю нацию в глазах какой-то иноязычной культуры, которую разделяли наши три автора. Действительно, нам важно понимать, что если сам Бодлер был отнесен к сообществу «про́клятых поэтов», то произошло это только задним числом, без его собственного, так сказать, ведома; с другой стороны, не приходится сомневаться, что автор «Цветов Зла», случись ему составлять подобный литературный мартиролог, наверняка начал бы с имени Эдгара По, а закончил, как и Верлен, какой-нибудь анаграммой собственной литературной судьбы; наконец, важно и то, что в это сомнительное сообщество оказался втянутым, отчасти по недоразумению, отчасти по собственной воле, молодой петербургский литератор Федор Достоевский, политический заговорщик, поплатившийся за невинные грезы фурьеристского социализма приговором к смертной казни и несколькими годами каторги и ссылки. Так или иначе, но следует полагать, что гнет «проклятьем заклейменных» был не столько романтическим ореолом, в котором еще почти при жизни воспарили мученические лики По, Бодлера и Достоевского, сколько прямой реакцией общества на тот сокровенный выбор самого предельного призвания литературы, который разделяли три писателя. Речь идет, строго говоря, о познании Зла, которому каждый из трех и каждый по-своему посвятили свои литературные искания.

Действительно, если принять, что элемент «проклятья» или «злоречия» («maudire»), то есть той или иной формы морального осуждения или социального исключения, исходит по большей части извне, от какой-то внешней культурной, социальной или политической инстанции, то становится очевидно, что для провокации такого рода объективной реакции необходимо было наличие определенной субъективной стихии, которую можно было бы определить как «злотворение», то есть творческий опыт с более или менее ясным сознанием Зла как начала и смысла самой литературы. Более того, такого рода злотворение или особого рода литературное злодеяние предполагает, что фигура писателя-злодея оказывается более или менее сознательной, равно как более или менее приемлемой формой творческой субъективности, с которой соотносит себя писатель Зла. Но писатель-злодей остается прежде всего писателем, вот почему литературное злове́дение сопровождается острым сознанием вины, искупление которой ищется как в обращении силы Зла прямо на самого себя, выражающемся в тех или формах трансгрессивного или перверсивного поведения, так и в склонности к жестокому в отношении собственной персоны автобиографизму.

Не что иное, как эта склонность к скандальному саморазоблачению или ироничному саморазвенчанию, была схвачена в знаменитой формуле По «мое обнаженное сердце», темы и вариации которой сказываются в автобиографических фрагментах и художественных текстах всех трех авторов, образуя самый очевидный формальный круг, в котором они лишний раз сходятся. Необходимо подчеркнуть, что речь идет именно о форме и формуле письма, которую американский гений мыслит в понятиях революции, литературной прежде всего, но также и политической, вот почему:

Если бы какому-нибудь амбициозному человеку пришло в голову одним махом произвести революцию во вселенной человеческой мысли, человеческих мнений и человеческих чувств, то такая возможность налицо, дорога бессмертной славы открывается перед ним – прямая и без всяких помех. Все, что нужно ему сделать, так это написать и опубликовать одну небольшую книгу. Название у нее должно быть очень простое, несколько самых обычных слов: «Мое обнаженное сердце». Но эта небольшая книга должна быть верна своему заглавию[53].

Все, кому знаком этот фрагмент «Маргиналий», все, кому приходилось обдумывать грандиозный замысел По, прекрасно знают, что за этой формулой следует удивительная по своей прозорливости, по своей иронии и по своей поэтичности рефлексия писателя, в которой автор ставит под знак сомнения или даже абсолютной невозможности создание такой книги:

Никто не смеет ее написать. Никто никогда не посмеет ее написать. Никто, даже если допустить, что кто-то посмеет, не сможет ее написать. При каждом прикосновении воспламененного пера бумага будет сжиматься и загораться[54].

Братья по перу, если использовать здесь формулу из главы, подготовленной А. Ураковой и Т. Фэррентом, По, Бодлер, Достоевский искали особого человеческого братства, не гнушающегося ни низостей человека, ни его подполья, населенного бесами или демонами, откуда взывали чаще не к гиперромантическому Альбатросу или сверхсимволическому Лебедю, а к почти натуралистическому Ворону, всегда готовому поживиться человеческой падалью, или к философической сове, вылетающей посмотреть на мир с наступлением сумерек. В «Записках из Мертвого дома», с которыми Достоевский вернулся в русскую литературу после каторги, странное сообщество урожденных под знаком Ворона находило выражение в знаменитой пословице и по-настоящему крылатой фразе «Ворон ворону глаз не выклюет». Знал или не знал Достоевский, что это выражение, которое казалось ему глубоко народным, истинно русским, является переводом одного литературного общего места, восходящего к Плинию (Corvus corvo oculos non effodit), но в этом топосе недоброго глаза, что приписывают ворону, также сходятся три писателя. Три ворона, слишком много накаркавших о себе и мире, истинные братья по перу, По, Бодлер, Достоевский писали перьями буквально пламенеющими, возгоравшимися от разгоряченных умов, тел и сердец, которые так хотелось обнажить трем писателям.

По, Бодлер и Достоевский – признанные изобретатели современной литературы и, шире, свойственного «современности», или «модернитету» (modernity, modernité), мироощущения. Первая часть нашей книги, «Голоса, пространства и фигуры современности», предлагает задуматься о «современности» трех авторов в контексте полифонии, диалога, который они вели друг с другом и с культурой своего времени. Три сквозные темы – город и фланер; перверсивность, или противоречивость; причудливое и фантастическое – обозначают линии пересечения, схождения, совпадения их творческих путей. «Изобретенный» Эдгаром По фланер положил начало новой картографии городского пространства, современного урбанизма, в центре которого находится одновременно рассеянный и пытливый взгляд праздного наблюдателя. И хотя фигура фланера, с легкой руки Вальтера Беньямина, ассоциируется в первую очередь с бодлеровским Парижем, современный город непредставим и без Петербурга Достоевского, который сам был, «может быть, единственным фланером, уродившимся на петербургской почве». Концепт По «the imp of the perverse», переведенный Бодлером как «le démon de la perversité» и известный русскому читателю как «демон извращенности» или «бес противоречия», является основополагающим для понимания как творчества Бодлера и Достоевского, так и «нового субъекта модернитета». Наконец, особый характер фантастического или причудливого, странного (odd, queer), присущий творчеству всех трех авторов, непосредственно связан с охватившим современность процессом секуляризации, автономизации сакральных смыслов и (как следствие) разделяемым ощущением неустойчивости, галлюцинаторности репрезентируемой реальности. Представляется не случайным, что именно Достоевскому принадлежит, пожалуй, самое прозорливое высказывание о фантастическом у По в XIX веке.