Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе Страница 81

137

Каменева О. А. Сюрреалистический Париж Бориса Поплавского («Аполлон Безобразов» и «Парижский крестьянин» Луи Арагона) // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920–1940 / Сост. Ж.-Ф. Жаккар, А. Морар, Ж. Тассис. М.: Русский путь, 2007. С. 137.

138

Бретон А. Надя // Антология французского сюрреализма. С. 193. Перевод Е. Гальцовой.

139

Список неокончательный; см., например, попытку сблизить Безобразова с героями романов Андрея Белого «Петербург» и «Котик Летаев» (Kopper J. М. Surrealism under Fire: the Prose of Boris Poplavskii // The Russian Review. 1996. N 55 (2). P. 260) или же с лермонтовским Печориным (Янушкевич А. С. «Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского: судьба русского гедонизма // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 5: Гедонистическое мироощущение и гедонистическая этика в интерпретации русской литературы XX века / Под ред. Т. Л. Рыбальченко. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2003. С. 118–121).

140

Ср. с высказыванием С. Беккета (1949) о том, что искусство есть «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания, — наряду с обязанностью выражать» (Beckett S. Trois dialogues. Paris: Minuit, 1998. P. 14).

141

Убить, избить (фр.).

142

См.: Разинькова И. Е. Элементы «готического топоса» в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» // ΣΤΕΦΑΝΟΣ: Сб. научн. трудов. Воронеж: ВГПУ, 2008. С. 141–147.

143

Исследователи, убежденные в «сюрреализме» Поплавского, очень часто ссылаются на популярные у сюрреалистов мотивы или же формальные приемы, которые на самом деле активно использовались еще до возникновения сюрреалистического движения или же независимо от него. Например, Джон Коппер в своей в целом убедительной статье, посвященной анализу сюрреалистских и символистских элементов в поэтике «Аполлона Безобразова», указывает, что поскольку в главе «Бал» действие начинается ночью и заканчивается на рассвете, это может быть связано с интересом сюрреалистов к сновидениям. Но ведь в романе «Мастер и Маргарита» в главе «Великий бал у Сатаны» действие тоже происходит в ночные часы и завершается с криком петухов, и при этом никому не придет в голову как-то соотносить этот факт с сюрреализмом.

144

Например, Менегальдо так прямо и пишет: «В 1932 г., в момент сильного душевного недуга, Борис Поплавский составляет завещание <…>» (Неизвестный Поплавский. С. 3). Конечно, Поплавский был подвержен депрессиям и даже обращался за консультацией в парижскую психиатрическую больницу Святой Анны, но делать из него душевнобольного не стоит. Знаменательно, что в «Собрании сочинений» эта фраза звучит несколько по-иному: «…в момент острого душевного кризиса <…>» (Т. 3. С. 597).

Еще более неприемлемо, на мой взгляд, аттестовать Поплавского как адепта «наркотического мистицизма», творящего в «бессознательном трансе» и все глубже погружающегося в бездну «наркотического бреда» (см.: Зобнин Ю. В. Поэзия белой эмиграции. «Незамеченное поколение». СПб.: СПбГУП, 2010. С. 60–65).

145

Сыроватко Л. В. «Русский сюрреализм» Бориса Поплавского // Сыроватко Л. В. О стихах и стихотворцах. Калининград: НЭТ, 2007. С. 63 (Культурный слой. Вып. 7).

146

Название сборника отсылает к циклу А. А. Блока «Снежная маска».

147

Там же. С. 60. Если «Снежный час» Сыроватко просто игнорируется, то к сборнику «Флаги» ее отношение трудно назвать непредвзятым: непонятно, почему исследовательница считает, что Поплавский рассматривал книгу как «недостойную, вызванную усталостью от долгого сопротивления, уступку» (С. 66). По-видимому, единственным аргументом было то, что поэт якобы не включил «Флаги» в планировавшееся им в 1933–1934 гг. «собрание сочинений» из шести томов (Сыроватко ссылается при этом на предисловие Менегальдо к «Автоматическим стихам»). Надо признать, что Менегальдо — в двух разных изданиях — дает два разных списка (см. также о порядковых номерах сборников Поплавского комментарии К. Захарова и С. Кудрявцева к «Орфею в аду»). В предисловии к «Автоматическим стихам» указывается, что последние стоят под номером 4, затем идет сборник «Снежный день» <так!> и, наконец, сборник «Домой с небес, или Над солнечною музыкой воды». Подразумевается при этом, что «Флаги» имеют третий номер. В «Собрании сочинений» порядок другой: «Флаги» под номером 4, затем «Снежный час» и «Домой с небес». «Автоматических стихов» в этом списке нет; они составили отдельную книгу (седьмую, пишет Менегальдо), которая впервые была заявлена в 1931 году (правда, непонятно, как можно называть ее седьмой, если список из шести книг Поплавский составлял уже в 1934 году). Парадокс заключается в том, что Сыроватко, ссылаясь на «первый» список, в котором «Автоматические стихи» занимают четвертую позицию, трактует этот сборник как «последнюю (! — Д. Т.) ступень в формировании собственного стиля» (С. 66).

Путаница с хронологическим расположением сборников Поплавского может привести к неверным выводам об эволюции метрики и ритмики его стихов, как, например, в интересной статье К. Аликина, где автор придерживается хронологического порядка сборников по году выхода, от «Флагов» (1931) до «Дирижабля неизвестного направления» (1965) (см.: Аликин К. Ю. Метрика и ритмика стиха Бориса Поплавского // Материалы шестой научной конференции преподавателей и студентов. «Наука. Университет. 2005». Новосибирск: Агентство «Сибпринт», 2005. С. 136–144).

148

Рассуждение Поплавского о сути поэтического творчества (см. предисловие книги) как раз и отличается от его же громких заявлений тем, что представляет собой последовательное развитие мысли, а не яркую сентенцию, цель которой — обратить на себя внимание.

149

Коппер, напротив, считает, что Поплавский часто использует коллаж, и объясняет это влиянием сюрреализма. Во-первых, коллаж как прием возник еще до сюрреализма, а во-вторых, я склонен согласиться с Сыроватко в том, что образы Поплавского «контрастны, порой парадоксальны, но удивительно органичны; коллаж — тогда коллаж, когда видны „швы“, у Поплавского отсутствующие» (С. 71). Хотя я выше уподобил метод Поплавского методу синтетического кубизма, стоит подчеркнуть, что с точки зрения способа соединения форм Поплавский ближе к Де Кирико, нежели к Браку или Пикассо. Даже в такой главе, как «Бал», составленной из достаточно гетерогенных элементов, имеется «сквозной» образ, заимствованный у Ватто и скрепляющий все эти элементы пусть не в единое, но целое (см. главу «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“ (глава „Бал“)».

150

Сыроватко Л. В. «Русский сюрреализм» Бориса Поплавского. С. 50.

151

Е. Менегальдо сочла возможным дополнить сборник теми стихами, которые сам Поплавский включил в список, составленный 22 июня 1934 года; см.: Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 518–519.

152

Газданов Г. Рец. на: Б. Поплавский. «Снежный час» // Современные записки. 1936. № 61; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 156.

153

См. об этом: Яковлева Н. «Человеческий документ»: материал к истории понятия // История и повествование. С. 372–426.

154

См.: Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича / Публ. С. Р. Федякина // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–250; Hagglund R. The Adamovich-Xodasevich polemics // Slavic and East European Journal. Fall 1976. N 20. P. 239–252.

155

Менегальдо E. Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 259–260.

156

В «Собрании сочинений» цикл публикуется отдельно, как поясняет Менегальдо, — согласно воле поэта.

157

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 339.

158

Там же. С 312.

159

Там же. С. 281.

160

«В Фавьер Борис приехал ко мне в 1932 году, и второй раз — в 1934 году», — вспоминала Столярова (Неизданное, 75).

161

Собственно посвящение стоит перед первым стихотворением цикла из двух стихотворений (в «Числах» было опубликовано без посвящения), но понятно, что оно относится и ко второму.