Елена Гушанская - За честь культуры фехтовальщик Страница 9

Рассуждая о художественных способах выражения человеческого чувства, о прихотливых формах передачи глубинного состояния души, О. Ронен приводит одно любопытное наблюдение над чеховской поэтикой: «У Чехова в рассказе „Жена“, – пишет О. Ронен, – герой постепенно осознает, что казавшееся ему „бабьей логикой“ есть перевод высшего и очень сложного одновременно биологического и этического закона жизни на простой человеческий язык. „Я не понимал, чего хочет моя совесть, и жена, как переводчик, по-женски, но ясно истолковывала мне смысл моей тревоги“»[15]. Раневская К. Раппопорт именно такой «переводчик». Ей присуща та сдержанность, которую О. Ронен словами Ф. Тютчева характеризует как «божественную стыдливость страдания». Горечь и сдержанность – это единственное, чем она может распоряжаться.

Мы привыкли к тому, что Раневская всегда – «такая-сякая», с червоточинкой. И мотовка-то Раневская, и порочна-то она (лакей Яшка давно и неизменно трактуется как принадлежность ее будуара). И с родными-то она нехороша: с Аней бессердечна, с Варей небрежна, к брату равнодушна, а уж Фирса заколотила в гроб собственными руками. То она друг бутылки, то морфинистка, то она после инсульта (у Э. Някрошюса), со слегка перекошенной физиономией, невнятной речью и признаками маразма. Нам трудно понять такую легкость в мыслях и такое барское небрежение к обстоятельствам. Тем более что главную женскую роль обыкновенно играет прима с неистребимыми замашками Аркадиной и Смельской.

Знаковых Раневских, точно обозначавших эпоху и проблематику пьесы, по пальцам перечесть: исторически подлинная О. Л. Книппер-Чехова, богемствующая А. Демидова, Раневская которой, казалось, не из Парижа приехала, а вернулась под утро из «Бродячей собаки».

Раневская, как, впрочем, и Лопахин нашего XX века были полумифическими образами, почти «глюками», плодами в лучшем случае вдумчивого чтения. Раневскую реконструировали по «Месяцу в деревне», по Борисову-Мусатову, Лопахина – по Фоме Гордееву.

К. Раппопорт воспроизводит на сцене не умозрительную историческую фигуру, а до предела знакомый живой психотип, узнаваемую историко-социальную модель. Она до невероятности – женщина, а по внутреннему состоянию, по пластике – женщина 1960-х. Тогда, в 1960-е, в литературе появился «новый» тип молодых людей – неуязвимых и рациональных, «морозоустойчивых и антимагнитных». А женщина, легкая, неотличимая в толпе, оказалась единственной носительницей духовности.

Есть уголовный кодекс и моральные устои общества, а есть нравственная сила личности. Можно исповедовать самые прогрессивные гражданские идеалы, следовать самым благородным устремлениям общества и быть, мягко сказать, дрянным человечишком, а можно ничего не исповедовать, никаких идеалов не возглашать и следовать только своему нравственному чувству – такова Раневская. Раневской свойственно органическое единение с миропорядком, с ходом вещей, со Временем, способность не перечить ему, существовать в нем, оставаясь собой. И это залог неубиваемой жизни.

Раневская знает, что она приехала продавать имение не потому, что денег нет, их, собственно, никогда нет, а потому, что так Богу угодно – «кончилась жизнь в этом доме». Происходящее иррационально, а рациональность в этом случае неуместна, более того – она вульгарна и смертельно опасна. Раневская же слышит поступь истории и потому каждая реплика, каждый жест, каждое ее слово и движение отличаются от поведения других персонажей точным соответствием ситуации: ее поведение корректно и лишено экзальтации. Она чувствует близость прощания, но ничего не педалирует. Она лишь осуществляет некий набор действий сугубо «хозяйственного назначения», например подталкивает Лопахина жениться на Варе…

Лопахин в спектакле Л. Додина чужой не по классу, а по духу, с ним бессмысленно вести диалог, чего-то хотеть от него, на что-то надеяться. Раневской и в голову не придет с ним флиртовать, что позволяли себе практически все актрисы второй половины XX века. Бредовая мысль женить Лопахина на Варе – всего лишь оттого, что строптивая и суровая ее девочка любит этого человека, и все, кто знают язык любви, понимают это.

Когда на белом полотне домашнего экрана Лопахин демонстрирует через проектор свой «бизнес-план», всё становится ясно и просто. Театр нашел убедительный ход, чтобы по-современному продемонстрировать суть дела: вывести предлагаемый план в виде схемы на экран. Любой владелец шести соток узнает подобную карту-план с нарезкой пронумерованных учас тков. Стать председателем садового кооператива и видеть заборы, заборы, заборы, вдыхать коммунальные запахи и слушать визг коммунальных патефонов – это, знаете, и сегодняшнего человека стошнит. Нет, лучше продать имение, лишиться его, чем самим надругаться над ним. Варя тогда поняла по мамочкиному лицу всё и сразу. Лопахина выражение чьих-то лиц не интересует вообще, он может переубедить/заставить всех и каждого, а кто не спрятался, он не виноват.

Лопахин бывал разным. Это самый неопределенный для нас, «мерцающий» персонаж. Чехов считал эту роль центральной, упирал на чудесные «галстухи» и желтые ботинки героя, полагая такие детали более чем исчерпывающими. Автор хотел, чтобы Лопахина, человека с тонкими пальцами и душой художника, играл Станиславский – породистый красавец из родовитой, богатейшей купеческой фамилии, с бабушкой-француженкой, с домашним театром, с крикетом в дивном подмосковном имении.

Долгие годы XX века с Лопахиным была просто беда – тип, который должен был существовать на сцене, отсутствовал в реальности. Это ведь не исторически ограненный тип: не Кнуров, не Егор Булычов. Он возник у Чехова и промелькнул в истории, так и не раскрывшись до конца. Что стоит за Гаевыми, мы в общем-то знаем, менялся только знак отношения к этому сословию – само знание оставалось неизменным. А вот Лопахин к моменту своего полного исчезновения еще не сформировался в культуре. На отечественной сцене его «замещали» Петя Трофимов и Аня, иногда, в комическом варианте, Епиходов и Симеонов-Пищик. Только у Эфроса Лопахин Высоцкого был втянут в такую же историческую трагедию, что и аристократические герои пьесы.

Бедные, наивные люди 1970-х годов, В. Высоцкий с А. Эфросом совсем ничего не знали, как оно бывает с недвижимостью. Казалось, что если Лопахин – «поэт», то и вина его «поэтическая».

Л. Додин с Д. Козловским знают. У них есть опыт оскотинивания капитализмом. Они не строят иллюзий. Д. Козловский доводит до хрестоматийного блеска образ постсоветского нувориша. У Данилы Козловского Лопахин – «пацан». Пластика актера есть квинтэссенция созданного за последние двадцать пять лет социального типа: «пацанство» – это когда жажда превосходства берет верх над всеми другими чувствами и даже над разумом. Лопахин движим бессознательной жаждой реванша. Трагедия героя и времени, которое его породило, в том, что жажда эта не отрефлексирована, она физиологически стихийна и страшна, как всякое проявление массового бессознательного. Лопахин, единственный и неповторимый Лопахин, у Козловского – человек толпы, он не индивидуален.

За четверть века новейшей истории социальная и психофизическая структура общества определилась. В качестве героя нашего времени, героя-деятеля, вновь утвердился харизматичный отъемщик чужого, на скорую руку отмытая и слабо окультуренная шпана. Новый Лопахин не отягощен культурной памятью и культурным багажом. Нынешний Лопахин движим бессознательной жаждой социального реванша.

Лопахин сам для себя – воплощенье своей мечты. На нем костюм «цвета сливочного мороженого», шляпа лучших кинематографических образцов. Как уточняет С. Николаевич[16], верблюжье пальто, как у Марлона Брандо, и шляпа, как у Алена Делона. Но даже для тех, кто не распознает цитаты, костюм Лопахина абсолютно семиотичен.

Торжество покупки Д. Козловский проводит блистательно. Красавчик, одетый по голливудским стандартам, он мечется по дому (по зрительному залу), выкрикивая слова, о смысле которых не подозревал. Он будто вдруг обнаружил, что прекраснее этого сада нет ничего на свете, что он взял реванш за всех своих ничтожных предков, что он только теперь осознал себя человеком. Он забыл о Раневской, о своей любви. Недвижимость, овеянная легендарной славой, оказалась притягательнее, чем женщина-мечта. Полубезумный, взмокший от пота, он топочет, вбивая каблуки в пол с грохотом, напоминающим стук топора. Его «не вернешь теперь» не имеет оттенка жалости, тут «не вернешь» – баста! Моё! А что до «скорее бы всё прошло», так ведь жизнь – жестокая штука, сердце разрывается ежечасно: но социальный реванш сулит больше, чем женщина.

Монолог Лопахина-Козловского по качеству исполнения, по градусу страсти, накалу трагедии, по ошеломительности сценической реализации может войти в анналы, как и монолог Высоцкого. Лопахин произносит свои слова прямо в зрительном зале, между креслами. Он объявляет о случившемся с порога. Приближаться к Раневской ему незачем. (Вошедший с ним Гаев как-то незаметно переместился ближе к сестре и домочадцам.) Речь Лопахина не обращена к ним, не предполагает их реакции. Ему необходимо обежать, пометить, как зверю, пространство, которое теперь принадлежит ему. Текст монолога значительно сокращен и ювелирно актуализирован. Выпущено, например, упоминание о том, что отец и дед его были рабами (какие сегодня «рабы» – не из гастарбайтеров же Ермолай Алексеевич, в самом деле!)