Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 103

Так мы подошли к необходимости для сопереживания драматизма художественного образа — важнейшего своего стимулятора. «Драматизм» как эстетическая категория еще требует своего исследования, поиска точной дефиниции, объединяющей это понятие настолько, чтобы оно оказалось равно пригодным для разных видов искусства. Для тех из них, что воспроизводят непосредственно образ человека, драматизм отнюдь не тождествен «неустроенности» судьбы — термин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для теории художественного творчества и восприятия.

Произведение искусства воспринимается иначе по сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмечалось выше, выражает кричащее противоречие, а образ его сына — однозначен: гибель есть гибель, смерть есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от руки отца.

Поиск читателем драматизма в художественном произведении, в идеале — эстетического потрясения, сопряжен как будто с удивительным стремлением испытать отрицательные эмоции. Но такая «странность» отнюдь не исключена у человека и в жизни, — без риска, без испытания человеком себя «на прочность» не было бы и прогресса.

«Существует ли... влечение к отрицательным эмоциям, например, к страху, у человека? — спрашивает психоневролог В.А. Файвашевский. — Во многих случаях поведение человека бывает таким, что с внешней стороны его невозможно объяснить иначе, как интенсивным влечением к опасности. Достаточно вспомнить завзятых дуэлянтов прошлого, различных авантюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешественников-землепроходцев, азартных игроков, ставивших на карту все свое состояние, любителей рискованных видов спорта наших дней. Отметим при этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти люди материально обеспеченные, во всяком случае настолько, чтобы не беспокоиться о поддержании своего повседневного существования. Во-первых, их сопряженные с опасностью действия доставляют им удовольствие (обратим на это особое внимание! — В.Б.). В-третьих, они субъективно не считают причиной своих поступков стремление к опасности, а обосновывают их прагматическими целями, риск же рассматривают как нежелательное препятствие к их достижению». Далее ученый говорит об «эмоционально-положительном восприятии негативной ситуации», о том, что «потребность в биологически и психологически отрицательных ситуациях проявляется в более или менее явном виде столь широко, что эта тенденция, будучи абсолютизирована без учета ее подчиненной роли по отношению к потребностям в положительной мотивации, создает иллюзию существования у живого существа, в частности у человека, стремления к опасности как самоцели».

Так в жизни. Тем более стремление испытать отрицательные эмоции на интенсивном фоне положительных оправданно в художественном восприятии, где опасность заведомо иллюзорна, хотя с помощью активной работы воображения по-настоящему затрагивает чувства, а сопереживание вызывает доподлинные слезы и смех. Поэтому если в жизни влечение к отрицательным эмоциям, доставляющим удовольствие, решается реализовать далеко не каждый, то встречи с искусством, насыщенным глубоким драматизмом, доступны и желанны всем, а мотивация, диктуемая в конечном счете потребностью в эмоциях положительных, очевидна — нельзя только забывать о необходимости здесь обратной связи, т.е. о получении положительного через отрицательное.

Интересно наблюдение над существенной разницей между художественным творчеством и его восприятием, имеющее прямое отношение к исследуемой нами проблеме, записано историком В.О. Ключевским: «Художественно воспроизведенный образ трогает воображение, а не сердце, не чувство, как художественно выясненная мысль возбуждает ум, не сердца... Настроение художника и настроения зрителя или слушателя — не одно и то же, а совсем разные по существу состояния: у одного творческое напряжение, чтобы передать, у другого критическое наслаждение от успеха передачи. Художник, испытывающий от своего произведения удовольствие, одинаковое со зрителем или слушателем, испытывает его как зритель или слушатель, как критик самого себя, а не как творец своего произведения». Конечно, Ключевский не прокламирует «безэмоциональное» восприятие, он указывает на путь к чувству через воображение, что сомнения не вызывает, хотя по современным данным проблемы не исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологическое воздействие искусства, и суггестивные свойства прекрасного, сотворенного художником. Но для нас важно проницательное суждение Ключевского о включенности критического начала в художественное наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоциональной захваченности реципиента).

Сопереживание и со-раздумье не останавливают собственную мыслительную деятельность читателя, отражающую и его жизненную установку, зависимую от потребностей, и его социальные связи, и его культурную оснащенность. Все это взаимосвязано и происходит одновременно в едином многоступенчатом и многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание как бы выделяет из художественных произведений их жизненную первооснову, то к ней и относятся входящие в его состав критические потенции, реализуемые и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, конечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопереживание им так или иначе ограничивается, приобретает свой неповторимый характер, в частности и критичностью оценки их образно раскрытых личностей, их поступков, их окружения и т.п.

Этот вид критичности восприятия становится мало заметным или вообще сходит на нет, когда сопереживание обретает героя, близкого к воображаемой читателем суперличности, отвечающей его идеалу самого себя. Тем большую ответственность за впечатление от образа принимают на себя драматизм, найденные художником стимулы противочувствия читателя. В эстетическом плане здесь имеются в виду не только перипетии создаваемого художником образа драматической судьбы героя (а, например, в музыке — собственных драматических переживаний автора, передаваемых и от себя самого, и от имени других), но и драматизм вызывающих противочувствие несоответствий, подаваемых в различных жанрах (и комический эффект в данном случае рассматривается как частный случай функционирования драматизма).

Гамлет, Дон Кихот, Фауст — каждый из этих образов соткан из многих впечатляющих противоречий, анализу которых посвящена огромная литература, подтверждающая их безмерную глубину великолепием сходных и несхожих талантливых интерпретаций, отражающих и время своего создания, и личности своих авторов.

А очевидные и скрытые противоречия, скажем, тургеневского Базарова или гончаровского Обломова? Тончайший художественно-психологический анализ противоположных мотивов, душевных устремлений героев Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противоборства героев Ф.М. Достоевского?

Если мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широкий отклик образам советского искусства, то заметим в книге Д. Фурманова, и особенно в знаменитом фильме, противоречие между необразованностью Чапаева и его самобытным талантом. А как усиливает напряжение сюжета «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского назначение комиссаром на военный корабль, где властвуют анархисты, женщины?

Сопереживание читателя ищет в искусстве соответствие себе, своему опыту, своим волнениям, тревогам, своим богатствам эмоциональной памяти и всей психической жизни. Когда такое соответствие находится, то сопереживание герою, автору, его сотворившему, сливается с удивительно отстраненным сопереживанием самому себе, что дает наиболее сильный эмоциональный эффект. Это не такое переживание, которое оборачивается в жизни, возможно, стрессом, а «сопереживание», сопряженное со взглядом на себя как бы со стороны, сквозь призму художественного образа, сопереживание сильное, яркое, но эстетически просветленное. Этот «взгляд со стороны» тоже содержит в себе и элементы критичности.

Пафос критичности достигает наивысшего накала при восприятии сатирических произведений, а само сопереживание при этом превращается как бы в свою противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, либо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окрашенную сожалением по поводу его жалкой участи, поступков, принижающих человеческое достоинство.

Нет одинакового сопереживания, как нет унификации в подлинном искусстве, как нет двух личностей с полностью повторяющими друг друга психическим складом, жизненным опытом, генетическим наследством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интенсивность и направленность сопереживания зависят и от меры отстранения, от того, насколько читатель ясно, четко воспринимает искусство как искусство, от степени восхищенности им как выражением прекрасного. Зависимость эта диалектична. Эмоциональная восторженность от встречи с прекрасным способна усилить сопереживание самим фактом усиленной аффектированности восприятия. Но вызванные тем же обстоятельством сотворчество, оценочная деятельность по поводу мастерства художника могут и снизить непосредственность сопереживания.