Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 108

В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт — он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит: «Это шампанское» — и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т.д. Словом, у него появляется творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера — творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.

Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в десять раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого — приходится гипнотизировать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужны очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс, да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы.

Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание — загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно.

Чехов в письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю — и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю». В последний период — он уже не писал, а как бы шутя говорил про себя — «рисовал» (цветные чернила).

Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов — и, стало быть, сколько творческих мук.

Мопассан. «Сильна, как смерть». Во 2-й части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза — 5 вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает.

Флобер. «Саламбо». «Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется — пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода». «Я только что закончил 1-ю главу — и вот не нахожу ничего в ней хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я». «Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей реальных и правдоподобных».

Вот это самое «крайнее сгущение мыслей», или то, что я называл самогипнозом, — является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это состояние самогипноза, «сгущение мысли», приходит само собой, без усилия воли — и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния «сгущения мысли» — и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе еще больше, если она имеется налицо.

Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью.

О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из «Цыган». Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи.

Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет речь в повести, романе, рассказе, у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, — тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы поразительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: «Я пишу слово „паутина“ — и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального училища, который говорил тягуче, имел любовницу — девицу из кондитерской; эту девицу он называл „Милли“, а подруги на бульваре звали ее „Сонька-Пузырь“». Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только словом «паутина». Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует наши ощущения, — никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы не вызывает. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, — прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа — и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины — мы осуждены на казнь — в тюрьме — на двери луч света из узенького окошка, блестит замок — замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут...

Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развивать путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов — один из тончайших и наиболее верно достигающих цели — расчеты на сообщения мысли...

Замятин Е.И. Психология творчества.

Художественное творчество и психология. Сборник. — М., Наука, 1991, стр. 158-162.

И. М. Розет

Теоретические концепции фантазии

Возникновение теоретических концепций фантазии нередко предшествовало ее экспериментальному изучению, определяя собой выбор аспектов исследования. Одной из самых ранних концепций фантазии следует считать взгляды Лукреция Кара, который трактует фантазию как результат случайного совпадения во времени и пространстве образов или их составных частей. Уже в этой концепции заключены в неявном виде также идеи анализа, синтеза и рекомбинации, занимавшие центральное место в ряде более поздних психологических систем.

К взглядам Лукреция также восходит мнение о том, будто фантазия принципиально ничего нового не создает, а лишь соединяет необычным образом обычные представления. Это, по существу, точка зрения эмпиризма, наиболее последовательно развитая сначала в философии Юма, а затем в ассоциационистских системах.

Философия рационализма, признавая реальность фантазии, противопоставляла ее понятийно-логическому мышлению. Так, известный физик и математик Блез Паскаль усматривал в фантазии силу, враждебную разуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов «Мысли» он писал: «Воображение — это обманчивая сторона человека, это наставник в заблуждении и фальшивости...»

Декарт почти во всех своих философских произведениях противопоставлял рациональному мышлению воображение, в котором он видел источник заблуждений и ошибочных умозаключений. Например, в «Рассуждении о методе» сказано, что «вымыслы вселяют веру в возможность таких событий, которые совсем невозможны».

Согласно Спинозе, «от одного только воображения зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случайные», и, напротив, «природе разума свойственно рассматривать вещи... как необходимые».