Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 137

Толстой принадлежит по особенностям своей работы к тому типу писателей, которые в основу своей творческой деятельности положили проблему характера во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни. Это и норма поэтики Толстого, и норма его труда. Во всяком случае именно она объясняет многие «странности» в его работе над своими произведениями.

Известно, насколько Толстой трудолюбив и неутомим в создании планов и ранних конспектов. Он набрасывает множество своего рода «формулярных» списков героев (или «анкетных характеристик», по определению В. Шкловского), тщательно обдумывает сюжет, его перипетии, отдельные эпизоды и т.д. Но вот мучительная работа «глубокой пахоты почвы», кажется, завершена, герои непосредственно вступают в действие, проявляют свою волю в поступках, в столкновении друг с другом — и черновые конспекты и планы, стоившие автору таких усилий, рушатся у него на глазах, и он уже мало считается с ними, следя за логикой складывающихся в его сознании характеров.

Это новая важнейшая стадия творческой работы Толстого, и притом самая продолжительная. «Точно так же, — говорит он, — как узнаешь людей, живя с ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними». Трудный процесс познания автором своих героев следовало бы назвать не просто процессом взаимодействия, но скорее процессом взаимоформирования характеров. Здесь нет решительно никакого мистического оттенка. Суть работы Толстого заключается в том, что автор попадает в плотное кольцо своих вымышленных лиц, каждое из которых постепенно вырастает в его сознании вполне конкретным, живым человеком, как говорил в таких случаях Чехов. И в тот момент, когда автор собирается действовать по принципу одного из героев Островского: «Мое детище, хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю», остальные герои, образно говоря, хватают его за руку. Он останавливается там, где возникает чувство фальши, неправдоподобия, неестественности положений. Вот почему в романах с десятками или даже с сотнями персонажей у него нет ни одного статиста, лишенного своей воли, все герои стоят на равной ноге друг с другом. Вот почему Толстой утверждал, что литература серьезнее и объективнее самой науки, так как она не допускает ни малейшего отклонения от истины.

Но «свобода» и «зависимость» авторской воли проявляется не только в общении автора с героями, но и с художественной системой, понимаемой как внутреннее композиционно-структурное единство, как носитель определенной эстетически оформленной идеи. Гончаров не случайно говорил, что одна только архитектоника способна поглотить все силы писателя, хотя у него много и других забот. Известно и то, какое значение Толстой придавал «лабиринту сцеплений», в котором высказывается и может быть только высказанной поэтическая мысль, если она действительно художественно выражена.

Однако как складывается эта художественная система и как она влияет на автора в процессе своего становления, — этот вопрос почти, если не сказать совсем, не изучен нами.

Глава X «Войны и мира» открывалась в гранках фразой, иронически передающей итог деятельности Наполеона в Москве: его «распоряжения, заботы и планы» сравниваются автором со стрелками циферблата, отделенного от механизма, которые вертятся «произвольно и бесцельно, не захватывая колес». Заканчивалась же глава на этой стадии работы известной мыслью: «Шорох тарутинского сражения спугнул зверя...».

Общая идея главы достаточно ясна, но структура остается разомкнутой. Нет важнейшего оттенка мысли: целеустремленных усилий Наполеона, которые, однако, вопреки всему не приносят желаемых результатов. Лишь в самый последний момент, когда автор не раз уже перед тем держал корректуру, появляется вписанная Толстым в гранки фраза, заключающая главу, — необходимое завершающее звено всей системы. «Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (как диким фигура, вырезанная на носу корабля, представлялась силою, руководящею корабль), Наполеон во все это время своей деятельности был подобен ребенку, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит».

Мысль теперь уже высказана вполне. Закончен процесс ее самодвижения, развития возвращением к исходному тезису. А между тем замечательно то, что «заготовки» для этой фразы хранились рукописями давно. Сама конструкция, таким образом, внутренняя драматургия выражения авторского замысла, отчетливо складываясь, начинает активно воздействовать на сознание писателя, подчиняет своей логике логику его художественных поисков.

Рассмотренный пример весьма характерен. Во многих истолкованиях работа Толстого несколько прямолинейно трактуется как последовательный процесс переосмысления ранних вариантов, т.е. как замена старой точки зрения на новую. Это не совсем верно, так как такой подход исключает случайность в творческом процессе писателя. Мы справедливо отказались от идеи «телеологии» творчества и все-таки остаемся в чем-то верны ей, остерегаясь вспоминать о Случае, который имеет место в работе художественного гения. Однако фактор случайности и здесь возможен. Более того, он способен приносить замечательные художественные результаты. Ведь в искусстве так или иначе (разумеется, в истинном, как говорил Толстой, искусстве) остается в конечном итоге только то, что эстетически, художественно целесообразно.

Большой интерес с этой точки зрения представляют собой контаминации рукописей, наблюдаемые в работе Толстого. На одну из них обратил внимание В.А. Жданов. «Я убийца!» — говорит отец Сергий другу детства Дашеньке. Эта фраза воспринимается как след глубокой душевной драмы. Но ведь в ранней редакции было совершено не мнимое, а реальное убийство. Тем самым топором, которым когда-то отец Сергий отсек себе палец, борясь с властью плоти, он зарубил в своей келье дьявола-соблазнительницу, жалкую купеческую дочь. Ошибка осталась незамеченной, вызывая неожиданный, но исключительно сильный драматический эффект.

Еще более яркий пример такого же рода находим в работе над «Анной Карениной»: эпизод встречи у постели умирающей Анны двух Алексеев — Алексея Александровича Каренина и Алексея Вронского.

Только прозрение гения, великого художника-психолога, только счастливые мгновения творческого озарения способны создавать такие шедевры — эта мысль упорно повторялась уже современниками Толстого. Между тем сцена возникла в результате контаминации. Готовый фрагмент из черновой редакции был перенесен в заключительную, но оказался в новом контексте изменившегося образа. В первой редакции Каренин был едва не «идеальным героем» с единственным недостатком: не особенно привлекательной внешностью. Там сцена была логическим продолжением повествования о душевной чистоте, незащищенности, беспредельной доброте героя; здесь возник резкий контраст, и Толстому, великому мастеру этого художественного приема, оставалось только в полной мере использовать неожиданно появившийся напряженнейший эмоциональный взрыв.

В конечном итоге, разумеется, все эти «случайности» закономерны как проявление черты, в высшей степени свойственной творческой лаборатории Толстого. Ничто здесь не пропадает бесследно, творческое усилие рано или поздно в той или иной форме даст о себе знать в работе мастера. Даже старое у него удачно вторгается в текст, вызывая к жизни исключительно яркие художественные находки.

Поскольку речь зашла о некоторых прямолинейных трактовках труда Толстого, нельзя не вспомнить об одной легенде, решительно не подтверждающейся материалами его работы, — о том, что Толстой восемь раз переписывал «Войну и мир».

Гораздо ярче, чем эта романтическая легенда, величие Толстого определяет простая мысль, вытекающая из конкретного анализа материалов его черновой работы. Толстой никогда не переписывал своих вещей; он оставил себе только творческий элемент в работе. Вот это было действительно гениальное решение! — ведь трудно не написать, а переписать написанное. Толстой не переписывал текст, а писал по перебеленному тексту (т.е. по копии, предварительно снятой с автографа или уже с подвергшейся авторской переработке рукописи). Это громадная разница. Толстой, таким образом, устроил свою творческую лабораторию с исключительной, я бы сказал, гениальной целесообразностью.

И.Я. Гинцбург, скульптор, которому много и охотно позировал Толстой и которому посчастливилось быть непосредственным свидетелем его творческого процесса, сравнивал позднее его работу с творческой деятельностью И.П. Павлова, великого русского физиолога. Гинцбург отмечал свойственную им обоим исключительно яркую эмоциональную реакцию и строгую упорядоченность, организованность их труда: «И тут и там процесс творчества меня восхищал и поражал».

Из многих высказываний Толстого мы знаем о том исключительно большом значении, которое имеет, по его мнению, в работе художника и в его собственном труде субъективный элемент: непосредственное авторское переживание. Эта мысль была положена им в основу определения искусства. Он часто повторяет ее в статьях, письмах, дневниках, в беседах, вводит ее в понятие искренности писателя — непременного и притом решающего, с его точки зрения, условия подлинного произведения искусства.