Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 140

В экспериментальном исследовании А.П. Ершовой, посвященном изучению эмоциональных реакций в процессе обучения началам актерского искусства, подтверждается разница в индивидуальном развитии способности к трансформации творческой потребности сценической деятельности в мотивы и интересы изображаемого лица. Эта способность, по мнению автора, и есть способность к внутреннему перевоплощению. Думается, что вопрос надо ставить еще шире и говорить вообще о подвижности мотивов у лиц, актерски одаренных, не забывая, что легкость трансформации мотивов — это лишь первый шаг на пути к образу.

Хотя воссоздание эмоционально окрашенной системы мотивов личности очень существенный, начальный этап подготовки роли — это только побуждение к действию, осознание себя в предлагаемых обстоятельствах роли. Не менее важны и способы достижения цели. Зрителю важно понять не только, чего хочет персонаж, но и как он этого добивается. Это «как» определяется преднастройкой восприятия и реагирования, целостным состоянием готовности к действию, то есть «установкой».

Установка на воображаемую ситуацию

Как было показано ранее, неудовлетворенная потребность и возникший на ее основе мотив действия служат лишь источником активности личности, а направленность этой активности определяется установкой. Установка существенным образом характеризует личность.

В жизни причиной возникновения установки служит восприятие субъектом изменений ситуации, способствующих или мешающих реализации его потребности. Чтобы изменить ситуацию, человек — соответственно сложившейся установке — определенным образом направляет свою активность.

Сценическое действие отличается от жизненного тем, что оно формируется при наличии установки не на реальную, а на воображаемую ситуацию. Ведь в театре условны и пространство и время, а люди вовсе не те, за кого себя выдают. Зная о нереальности этого мира, актер знает и о том, что воображаемая ситуация не удовлетворит его реальную потребность.

Может ли в таком случае образ воображения, фантом, стать установкой, реальным фактором поведения актера?

Многолетние экспериментальные исследования установочного действия воображения, проведенные Р.Г. Натадзе, подтвердили тесную связь между способностью к сценическому перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения. Происходит это в условиях восприятия реальной ситуации, противоречащей воображаемой. Выработка установки на воображаемую ситуацию является, по мнению Натадзе, основой органичного поведения актера в роли. И особенно важно то обстоятельство, что готовность действовать в предлагаемых обстоятельствах возникает при ярком представлении актером воображаемой ситуации. Чем более подробно воспроизводится ситуация, чем значительнее информация, доступная творческой переработке, тем ближе вымышленная ситуация к жизненной и тем легче вырабатывается на нее установка.

Исследователь проводит глубокий анализ основных положений системы Станиславского и с позиций теории установки находит «поразительным» то сближение, иногда полное совпадение, в характеристиках состояния «веры» актера, по Станиславскому, и в описании установки, по Д.Н. Узнадзе, в терминах научной психологии. Станиславский говорит, что магическое «если бы» является своего рода толчком, возбудителем активности на сцене. Он считает, что «если бы» вызывает мгновенную перестановку, «сдвиг» в личностной организации актера. Узнадзе утверждает, что представление новой ситуации вызывает в субъекте «переключение установки».

Сущность работы актера школы переживания состоит, по Станиславскому, в организации такого состояния «подсознательного», когда естественно и непроизвольно возникает готовность к «органическому действию в роли». Это состояние «веры» и есть целостная психофизическая настроенность на определенное действие, то есть — в терминологии школы грузинских психологов — «неосознанная установка». На ее основе происходит перестройка ряда психических процессов: меняется направленность внимания и его концентрация, мобилизуется эмоциональная память, складывается иной способ мышления. Изменение установки ведет к формированию новой системы отношений актера в роли, отличных от его собственных. Меняется его отношение к миру, к людям, к своему делу, к самому себе.

Отношения в роли

Ученик В.М. Бехтерева В.Н. Мясищев предлагает рассматривать отношения как существенную сторону личности. Он считает, что действия и переживания теснейшим образом зависят от того, какие отношения с окружающим миром сложились в процессе индивидуального опыта. Психологи школы Мясищева понимают характер как систему преобладающих у данного человека отношений, закрепленных в процессе развития и воспитания.

Репетиционная работа над образом под руководством режиссера предполагает выработку у актера преимущественно оценочных отношений к роли и к обстоятельствам жизни роли. Но эта работа будет успешной только в том случае, если у актера есть и эмоциональное отношение к ней. А оно возможно на основе активного, заинтересованного отношения к жизни в разнообразных ее проявлениях. Если на спектакле на основе оценочных отношений возникают разнообразные отношения от лица роли, рождается подлинное сценическое переживание. Опасения, любовь, вражда, соперничество — все разнообразие чувств персонажа возникает, очевидно, на основе оценочных отношений самого актера — человека, обогащенного индивидуальным опытом, имеющего определенные ценностные ориентации и нравственные критерии. В зависимости от того, как актер совместно с режиссером трактуют события пьесы и как он относится к своему персонажу, исполнитель будет строить свои взаимоотношения с действующими лицами спектакля.

Понятие сценического переживания

Б.Г. Ананьев, объясняя в психологических терминах некоторые положения системы Станиславского, заметил, что понятие «сценическое переживание» надо толковать расширительно. Оно включает в себя и систему отношений сценического персонажа, и определенное отношение актера к образу, и многое другое, выходящее за пределы собственно переживания. В самом деле, ведь сценический персонаж не только чувствует иначе, чем актер, он и мыслит иначе: по-иному оценивает, принимает другие решения. Б.Г. Ананьев напоминает слова Станиславского: «„Пережить роль“ — значит в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены ... переживание вторично, оно включает в себя и мысль, и представление, и волевое усилие, само включается в сценическое действие и общение и составляет их динамическую основу». Так возникает жизнь актера в образе — сценическое переживание на основе перевоплощения. Эта формула имеет двойной смысл, она как бы обратима. А.Д. Попов уточнял, что сценическое переживание есть конечный этап длительного и сложного процесса — движения актера к образу.

Психические состояния в роли и темпо-ритм

Смена установки на основе воображаемой ситуации вызывает соответствующие изменения не только в отношениях личности к окружающей ее по пьесе действительности. Возникает особое психическое состояние актера в роли, и, соответственно, изменяются параметры всех его психических процессов. Например, в роли слепого может измениться качество ощущений, характер восприятия, мышления, походки и т.д. Хлестаков-персонаж мыслит, оценивает, двигается, говорит иначе, чем сам актер — исполнитель этой роли. Рисунок чувств Макбета или Гарпагона не только по содержанию, но и по ритму далек от ритма внутренней жизни создателя этих ролей.

Темп, амплитуда, напряженность всех психических проявлений личности зависят от ее темперамента. Последний проявляется в темпо-ритмических характеристиках действия. Поэтому построение темпо-ритмического рисунка роли определяет темперамент персонажа — глубинную характеристику личности.

Темпо-ритм заразителен. Им можно управлять. И, вместе с тем, именно темпо-ритм определяет своеобразие переживаний персонажа. Изменение темперамента актера в роли позволяет расцветить роль красками характерности. Как считал Е.Б. Вахтангов, «для этого актеру на репетиции надо работать главным образом над тем, что его окружает в пьесе, что стало его атмосферой, чтобы задачи роли стали его задачами — тогда темперамент заговорит от сущности. Он самый ценный, потому что единственно убедительный и безобманный. Он единственно убедительный потому, что таков темперамент в действительности». Динамика психических процессов зависит от конкретного содержания личности. Как писал Станиславский, «каждый характерный, внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, городничий, Хлестаков, Земляника имеют свой темпо-ритм».