Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 152

Каков же смысл понятия «свобода» в игре на театре? В социуме человек изначально несвободен, подчиняясь правилам ролевого поведения, а поведение не есть игра. Человек становится свободным, когда выходит за рамки ролевого поведения и ломает рамки социального сценария, предписанного ему. Меняя роль социальную на роль театральную, он самовольно изменяет сценарий жизни и участвует в игре. Игра — выше всех ступеней ролевого поведения, игра — это свободное самопроявление, на театре совершающаяся тайно в себе и с собой.

В размышлениях о проявлении свободы на театре обнаруживается очередной парадокс: актер несвободен, так как игра вменяется ему в обязанность, — он выполняет ремесло; зритель свободен, отдыхая от предписаний социума и ролевого статуса, как соучастник игры. Но в то же время зритель целиком вовлечен в ролевое поведение относительно социальных типов на сцене, отождествляя себя с избранным им персонажем, и потому несвободен, — он занят сублимацией подавленных чувств и желаний. Актер же свободен от этого, — он сам творец ролевого поведения персонажа и социального типа, и давно познал чувства и желания, на которых взращен образ.

Актер предлагает зрителю вместе с ним разломать сценарий социума, стать свободным: «твори вместе со мной, потому что при всей типичности и жизненности предложенного драматургического материала в нем заложена ситуационная „неожиданность“, которая и указывает зрителю путь к катарсису — разрешению. Хорошая пьеса всегда выбивает перипетиями зрителя из стереотипа мышления, социального штампа; хороший актер, уходя от штампа, всегда выбивает зрителя из ожиданий привычной, характерной стилистики и удивляет импровизацией, новизной решения образа. У зрителя тогда пробуждается воображение-предвкушение (догадка, дорисовывание, дофантазирование), что и знаменует вступление в игру, обретение свободы, освобождение от социума. Он свободен состоянием игры в со-игре. Это главное условие со-творчества.

Пребывание в свободе-несвободе актера и зрителя, обусловленное ролевым поведением, привнесенным из социума, разъединяющего людей в среду их объединяющую, обнаруживает свою парадоксальность в системе „Я — Не-я“. Анализ ролевого поведения мною, профессиональным актером, проведенный на театре, по-новому освещает такие явления как „игра в игре“, „роль в роли“, „роль в роли в роли“, „импровизация в импровизации“, объясняет, что представляет собой скрытое поведение зрителя. Пресловутый житейский „драматический треугольник“ Э. Берна, неожиданно трансформируется в театральной плоскости, получая свое логическое завершение в психологической модели „квадрат отношений“. Если треугольник дает возможность рассмотреть, как личность попеременно исполняет регламентированные роли „спасителя-преследователя-жертвы“, то сценический квадрат позволяет уточнить и обогатить характеристики возможных моделей отношений между зрителями (мужчиной и женщиной) и персонажами (героем и героиней). Этому посвящены отдельные работы.

Разбирая структуру целостного эмоционального явления в его классическом определении, предложенную исследователем психологии эмоциональных явлений В. Вилюнасом следует подчеркнуть бинарную природу явления: с одной стороны — наличие некоторого познавательно отражаемого объективного содержания, на которое конкретное переживание направлено, с другой — наличие собственно эмоционального переживания, то есть той специфической окраски, с которой данное содержание отражается субъектом. Во взаимоотношениях зрителя с актером-образом одна и та же ситуация (отражаемое содержание) может вызвать у зрителей весьма различные, иногда противоположные переживания, а одно и то же переживание зрителей может окрашивать мысли и представления персонажей-антиподов. В данном случае зрительный зал может разделиться по пристрастиям, хотя большое значение имеет ведущая эмоция — эмоциональная доминанта, привнесенная из социума, и достижение зрителем катарсиса зависит от того, успевает ли она трансформироваться под воздействием эмоциональной доминанты спектакля или нейтрализоваться, чтобы предотвратить дальнейшее развитие дистресса.

Задача актера — донести эмоцию до зрителя и вызвать в нем ответную эмоцию того же качества, то есть пробудить механизм эмоционального резонанса, что наряду с игрой станет основанием со-творчества. Необходимо различать управляемую, сознательно искусственно культивируемую актером эмоцию — эмоциональное явление, и неуправляемую эмоцию, которая есть переживание. Здесь выступает причинно-следственный закон „кремня и кресала“: эмоция приходит извне и служит источником чувства; так готовая угаснуть искра способна разжечь большое пламя, если костер уже сложен; но чувство не возникает, если зародыш переживания не подготовлен событиями в социальной жизни зрителя.

Эмоциональное переживание, формулирует В. Вилюнас, выражает смысл содержания и, оценивая его значимость с точки зрения потребности, служит побуждением к деятельности, направленной на содержание. Следовательно, эмоции выполняют функцию оценки. Это общепринятое в психологии понятие становится одним из главных на театре: где как не здесь эмоция направлена на познавательное содержание; зритель радуется, огорчается, любит, негодует, испытывает страх и пр. — испытывает эмоциональные переживания, которые формируют у него общее представление о системе образов в спектакле. Что касается актера, то степень его мастерства во многом определяется точностью, глубиной, количеством и интенсивностью эмоциональных оценок в единицу сценического бытия.

Функция побуждения (желание, стремление, влечение, мотив) т.е. предметная направленность эмоций, сформированная на основе оценки, начинается с элементарных переживаний удовольствия и страдания (приятного-неприятного), „окрашивающих“ ощущения, перцептивные образы, мысли и представления.

Внимание — функция эмоции — связано с феноменом „сужения сознания“: предмет эмоционального переживания спонтанно и мгновенно овладевает вниманием субъекта, все остальное воспринимается им в феноменологическом поле сознания фоном. Внимание — стержень актерской профессии и зрительского восприятия, необходимое условие сотворчества. С эмоциональной функцией связаны и „аффективные следы“ памяти: слово, жест, ситуация, интонация, воспринятые зрителем, способны вновь воспроизвести пережитый ранее, связанный с ними сильный аффект. Актер путем ассоциаций „выуживает“ из подсознания не только собственного, но и зрительского ранее пережитые чувства, выстраивая эмоциональную партитуру.

Эмоциональный процесс на театре предстает взаимодействием сложной цепи переживаний, каждое из которых может изменяться в зависимости от познания причины воздействия, вызвавшего исходное переживание и при срабатывании механизмов эмоционального „переключения“ становится уже вторичным.

Эти „переключения на причину“, вызывающие изменения в протекании эмоционального процесса, включают в себя и возникновение ответных переживаний, основные закономерности которых формулируются Б. Спинозой, и проявления так называемой „логики чувств“, которая дается в описании Т. Рибо, — без них изучение театрального процесса представляется неполным. Театральный практический смысл уловил в работах Т. Рибо по психологии К.С. Станиславский, воспользовавшийся при создании „системы“ многими положениями, касающимися эмоциональной стороны творческого процесса.

При анализе положений психологической теории эмоций, экстраполированной на театр, невозможно не учитывать такие „единицы“ эмоционального процесса как со-чувствие и со-переживание. К сожалению, специализированные словари по психологии редко идут по пути исследования этимологии слов и в попытках описать явления общего порядка не отражают существа театрального процесса как области применения практической психологии. Например, слова „со-бытие“, „со-гласие“, „сознание“, со-стояние» и пр., в которых приставка «со-» обозначает единение в некоем акте как минимум двух сторон, заключают смысл-призыв к совместным действиям, состояниям и чувствам. Отсюда рождается иное определение со-чувствия и со-переживания в связи с особенностями театрального процесса: со-чувствие — это совместный творческий душевный труд, возникающий в состоянии эквивалентности чувств посредством воли и способности к пере-воплощению в объект приложения милосердия, дающий возможность оценить, понять и оправдать поступки объекта как свои собственные.

Следовательно, со-переживание может быть адресовано не только положительному, но и отрицательному персонажу, даже — вызывающему антипатию окружающих, так как при «переключении на причину» смысл и оценку эмоциональному переживанию зрителя диктует собственная мотивация поступков антипатичного персонажа. Со-переживание можно определить как ряд моментов со-чувствия, логически развивающихся в пространстве-времени спектакля, параллельно у субъекта и объекта: зрителя и актера, актера и образа. Если логика чувств зрителя совпадает с логикой чувств актера-персонажа в каждом моменте сочувствия, можно говорить о со-переживании.