Игорь Кон - В поисках себя. Личность и её самосознание Страница 21

В связи с этим быстро обогащается латинский словарь “страстей души” и эмоциональных состояний. Желая максимально точно оценить “праведные” и “неправедные” деяния и мотивы, богословы тщательно дифференцируют виды и степени аффектов, чувств, человеческих взаимоотношений. Страсть к систематизации проникает и в светскую культуру. Например, у трубадуров тщательно отработан этикет ухаживания и терминология, соответствующая разным видам и степеням любви.

Особенно поучительна эволюция средневековых образов смерти и похоронных обрядов [21]. Архаическое сознание, не придающее значения индивидуальному существованию, не ведает и трагедии индивидуальной смерти, трактуя бытие как бесконечный циклический круговорот, в котором жизнь и смерть постоянно переходят друг в друга (например, ритуальная смерть и возрождение к новой жизни при обряде инициации). Но в соответствии с их культурой разные народы воспринимают и переживают смерть по-своему. Это может быть эпически спокойное восприятие смерти как всеобщей судьбы, например ветхозаветное: “И умер Иов в старости, насыщенный днями” (Иов. 42, 17). Или вера в перевоплощение, делающая смерть в абсолютном смысле невозможной, что поэтически точно выражено в “Махабхарате”:

Мудрец, исходя из законов всеобщих,

Не должен жалеть ни живых, ни усопших.

Мы были всегда – я и ты, и, всем людям

Подобно, вовеки и впредь мы пребудем.

Как в теле, что нам в сей юдоли досталось,

Сменяются детство, и зрелость, и старость,

Сменяются наши тела, и смущенья

Не ведает мудрый в ином воплощенье.

Свободный от самости, верной тропою

Придет он, поправ вожделенье, к покою [22].

Классическая Греция, познавшая ценность индивидуального существования, а вместе с ним – страх смерти, отгораживается от него верой в бессмертие души, возвращающейся после гибели тленного тела в вечный и неизменный мир идей, к которому она изначально принадлежала. Христианское понимание смерти тесно связано с идеей первородного греха и надеждой на чудесное спасение. Но как узнать, причислен ли ты к сонму праведников? Ведь это зависит не от собственных заслуг, а от божественной благодати.

Обыденное сознание раннего средневековья не ощущало этого драматизма. Для него смерть – естественная коллективная судьба (“мы все умрем”), требующая покорности. Такая “прирученная смерть”, как назвал эту установку французский исследователь Ф.Ариес, означает, что человек заранее знает, что “время его пришло”, и спокойно умирает, предварительно выполнив весь положенный ритуал – молитву, прощание с близкими, последнее слово. Ни сам умирающий, ни прощающиеся с ним домочадцы не воспринимают смерть трагически и не выражают особой скорби. В крестьянской среде такое отношение к смерти сохранялось очень долго.

В XI-XII вв. образ смерти постепенно индивидуализируется; похоронный ритуал приобретает индивидуально-личностные компоненты, возникает проблема “собственной смерти”. В изобразительном искусстве внимание художников все сильнее приковывают картины Страшного суда, разлагающихся трупов; появляются изображения мертвого или страдающего Христа (раньше сцены распятия выражали не человеческую муку, а божественное торжество).

В восприятии и изображении смерти проявляется двойственность христианской эсхатологии, предполагающей как бы два суда над человеком. Первый суд, индивидуальный, происходит немедленно после кончины, когда грешники отправляются в ад, бесспорные праведники – в рай, а остальные – в чистилище. Но существует еще всеобщий Страшный суд, когда весь род человеческий предстанет пред лицом высшего судии. Эти две эсхатологии – “малая”, персональная, и “большая”, всемирно-историческая, различаются уже в раннем средневековье [23], но в изобразительном искусстве позднего средневековья акценты постепенно смещаются в сторону индивидуального суда. Хотя мысль о Страшном суде не исчезает, художники все чаще изображают немедленное, в момент смерти, индивидуальное воздаяние, результаты которого ставятся в зависимость от личных заслуг умершего, несущего на шее свою “книгу жизни”, как паспорт или банковский счет.

Самый момент смерти приобретает теперь особое значение как последняя возможность что-то искупить, исправить. В искусстве он изображается как драматическая схватка сил добра и зла и своеобразный итог жизненного пути.

Индивидуализируются и надгробия. В Древнем Риме на каждой могиле была надпись, указывавшая имя усопшего, его семейное положение, иногда – род занятий, возраст и дату смерти; нередко эта надпись дополнялась портретным изображением покойного в форме бюста или медальона. Гробница являлась не только предметом культа, но и средством передачи следующим поколениям памяти о покойном (слово “памятник” происходит от слова “память”). Раннее средневековье порвало с этой традицией. Приблизительно с V в. надгробные надписи и портреты исчезают, могилы становятся анонимными: важно лишь, чтобы тело было похоронено в освященном месте и с соблюдением надлежащих обрядов. В конце Х и особенно в XI-XII вв. положение снова меняется. На могилах знатных людей появляются сперва краткие надписи, указывающие имя и дату смерти покойного, позже они сопровождаются заупокойной молитвой (“Мир праху…”). В XIII-XIV вв. эпитафии становятся развернутыми, в них перечисляются звания и заслуги умершего, а надгробия украшаются изображениями, так или иначе напоминающими о его жизни.

Последовательность этапов “открытия индивидуальности” в искусстве подчинена определенной общей закономерности, выявленной Д. С. Лихачевым при исследовании древнерусской литературы и искусства [24]. Сначала человек изображается как ряд поступков, которые, в свою очередь, интерпретируются в свете его социального положения. Затем (на Руси в XIV-XV вв.) раскрываются отдельные психологические свойства и состояния человека – его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира и т.д. Эти психические состояния уже не вытекают полностью из сословной принадлежности, но и не складываются еще в единый характер; они существуют как бы сами по себе и осмысливаются в религиозно – этических терминах. И наконец, открывается внутреннее единство, связующее звено и производящая сила отдельных психических свойств – индивидуальный характер. Иначе говоря, отражение процесса индивидуализации в искусстве идет от восприятия нерасчлененного индивида в заданной ситуации к дифференциации его психологических качеств, которые затем интегрируются в единый внутренне последовательный образ, сохраняющий свою структуру независимо от меняющихся ситуаций.

В изобразительном искусстве интерес к индивидуальности получает отражение в портретной живописи.

В раннем средневековье портрет как жанр изобразительного искусства практически отсутствует. Человек, не отделявший себя от своих социальных функций и не ощущавший себя изменяющимся во времени, не нуждался в том, чтобы зафиксировать свой облик и состояние в определенный момент времени. Кажущееся “неумение” средневекового художника воспроизвести облик человека с индивидуальными, только ему присущими чертами было на самом деле выражением такого понимания сущности человека, которое подчеркивало не преходящие, а вечные, то есть родовые, признаки, только и имевшие ценность для средневекового художника.

Книжные миниатюры и надгробия IX-Х вв. фиксировали сан лица, а не его индивидуальные черты. Так, изображения императора Оттона III (980-1002) на молитвенниках, одобренные им самим, рисуют его юным мечтателем, похожим на Христа, а на другом портрете он выглядит совершенно иначе. Любопытно, что иллюстратор аахенской рукописи, узнав в процессе работы о смерти государя, не стал переделывать портрет, а просто надписал под ним имя преемника Оттона Генриха II, хотя тот был гораздо старше своего предшественника [25]. Иными словами, образ не стал еще портретом.

В XI-XII вв. скульптурные изображения индивидуализируются, они нередко делаются с посмертных масок; иногда сходство надгробия или бюста с оригиналом специально подчеркивалось. Тем не менее, разные изображения одного и того же лица часто не совпадают ни друг с другом, ни с литературными описаниями его внешности. Во Франции надгробие становится портретом только в середине XIV в. [26]

Та же тенденция видна и в светской скульптуре. На рубеже XIII-XIV вв. французский король Филипп IV Красивый упрекал папу Бонифация VIII за то, что тот велел воплотить в своей статуе не общую идею папства, а собственную внешность. В XIV-XV вв. портретные статуи стали уже нормальным явлением.

Все это говорит о постепенном развитии в позднем средневековье чувства индивидуальности и о повышении ценности человека как личности. Но каково бы ни было самосознание средневекового человека, он не перестал еще ощущать себя привязанным, принадлежащим кому-либо или чему-либо (своему сеньору, земле, общине, приходу). Чувство принадлежности давало ему прочную социальную идентичность, но одновременно ограничивало его индивидуальные возможности и мировоззренческие горизонты. Столь же непреодолима для него идея предопределения, охватывавшего все стороны и фазы его жизненного пути, начиная с факта рождения в определенном сословии и кончая духовным “призванием”. Средневековый человек чувствует себя агентом, а не субъектом деятельности. И наконец, для него характерна нетерпимость к любым различиям и вариациям, нарушающим привычный, установленный от века порядок вещей.