Объективная субъективность: психоаналитическая теория субъекта - Дмитрий Александрович Узланер Страница 35

Взгляд Другого, глядящий на субъекта из черного зрачка камеры, видит не индивида — усталого, невыспавшегося, с растрепанными волосами («сама на себя не похожа»), но субъекта, принявшего определенный образ. Взгляд Другого, подобно проектору, проецирует на индивида, как на белый экран, определенный образ и даже целую картину, учитывая, что образ субъекта включает в себя не только непосредственно лицо и тело, но и фон, обстановку, в которой располагаются эти лицо и тело. Данный тезис прекрасно иллюстрируется современными технологиями макияжа, которые способны в буквальном смысле нарисовать человеку лицо, оказывающееся при такой расстановке просто белым экраном, на который может быть спроецирован любой образ[276]. И это даже не говоря о всевозможных фильтрах для фотографий и практически неисчерпаемых возможностей Photoshop’а.

Эта потеря себя в Другом, согласно Лакану, неизбежна. Субъект рождается благодаря Большому Другому. Субъект должен раствориться в Другом — через те означающие, с которыми субъект себя отождествляет (идентифицирует), через те образы, в которых он себя узнает[277], и т. д. У субъекта нет выбора «быть собой» или же быть тем, кем тебя считает Большой Другой. Вернее, выбор есть, но это, как поясняет Лакана, псевдовыбор, выбор без выбора, как в случае с известным вопросом: «Кошелек или жизнь?»[278]. Необходимо потерять себя в Другом или, если вернуться к селфи, отождествить себя с неким образом, с некоей формой, в которую субъект себя приводит. Субъект без формы — это как женщина, никогда не приводившая себя в порядок, или мужчина, просиживающий дни напролет с пивом на диване перед телевизором.

В данном разделе я рассматривал селфи как механизм воображаемой и символической (само)идентификации, позволяющий индивиду сформировать притягательный образ самого себя, становящийся его/ее визуальной идентичностью, предъявляемой вовне в поисках любви и признания. Однако это лишь самое поверхностное измерение анализа. Необходимо копнуть еще чуть глубже.

Взгляд и желание субъекта

Почему одного механизма воображаемой и символической идентификации недостаточно для понимания селфи? Что упускает проведенный выше анализ? Почему Лакан в конце концов отказался от своей конструкции с двумя зеркалами[279]? Что его не устроило в ней?

Дело в том, что данный анализ излишне механистичен, мрачен. Эта мрачность радикально противоречит самому духу селфи. Надо спросить себя: почему селфи такое радостное? Почему субъект с явным удовольствием подвергает себя этому «идеологическому (само)оглядыванию»?

Конечно, один из возможных ответов заключается в том, что «быть радостным», «наслаждаться» — это краеугольный камень современной идеологии. Еще одна важная лакановская инстанция — Супер-Я — только и делает, что терроризирует нас одним-единственным требованием: «Наслаждайся! Ты должен наслаждаться!»[280]. В таком случае радостное выражение лица вполне может быть проинтерпретировано как еще одна грань «идеологического оглядывания» — взгляд камеры диктует радостное выражение лица, требует демонстрации кодов наслаждения.

Однако это соображение не способно объяснить повторяющуюся, циклическую природа селфи. Субъект делает селфи из раза в раз, как будто бы каждый раз пытаясь и каждый раз не достигая чего-то за счет одних и тех же повторяемых им действий. Как будто бы он кружит вокруг чего-то, что приносит или же должно принести ему наслаждение, но не идеологическое, вытекающее из назойливого давления Супер-Я, а доидеологическое, т. е. «настоящее»[281]. Субъект сам делает селфи, буквально своей рукой наводит на себя взгляд Другого, своей рукой фиксирует угол наклона этого взгляда (кисть руки, держащая телефон и регулирующая положение камеры, как воплощение Я-идеала). То есть он сам добровольно и с видимой радостью осуществляет «идеологическое оглядывание» самого себя.

Если вернуться к разговору об идеологии, то именно это измерение, связанное с желанием и наслаждением, упускается теми, кто зацикливается на селфи как на механизме самоидентификации и саморепрезентации. Именно это измерение заставляет Жижека раскритиковать теорию интерпелляции Альтюссера:

еще до идентификации в символическом процессе распознавания/нераспознавания субъект ($) оказывается захвачен Другим посредством парадоксального объекта-причины желания в самом его [Другого] средоточии (a), посредством этого секрета, предположительно спрятанного в Другом[282].

Субъект снова и снова делает селфи, т. е. накладывает на себя взгляд Другого, порабощает себя этим взглядом именно потому, что он уже заранее захвачен Другим. Захвачен благодаря тому, что Лакан называл (маленьким) объектом а, или же объектом-причиной желания. У Другого есть что-то, что вызывает, запускает наше желание. Что же именно есть у Другого? Это что-то и есть взгляд, который, по словам Лакана, есть «объект a в поле видимого»[283].

Именно желание не позволяет субъекту оставаться просто отвлеченным наблюдателем за миром как за неким безразличным для него объектом. Именно желание не позволяет воспринимать мир просто как рассматриваемую субъектом картину, уподобляясь зрителю, например, в музее или театре. Желание, а точнее, объект-причина желания (маленький объект a, или просто объект a), т. е. то, что вызывает желание (его причина), и одновременно то, на что это желание направлено (его объект), радикально трансформирует как субъекта, так и мир, в котором он существует. Объект-причина желания буквально вписывает субъекта в мир, вмещает его в картину: объект, который захватывает мое желание, как бы возвращает мне мой же взгляд[284], он вопиет ко мне, превращается в центр, вокруг которого выстраивается вся остальная картина. «Вещи глядят на меня»[285]. Этот момент Лакан описывал с помощью понятия анаморфоза, т. е. меняющего восприятие оптического смещения, который, например, можно увидеть на картине Ганса Гольбейна Младшего «Послы»[286]: ленивое отвлеченное разглядывание картины прекращается в тот момент, когда зритель — в результате анаморфоза — замечает в самом центре картины череп, как бы обращенный к зрителю и сообщающий и всей картине, и, наверное, всей комнате, где картина находится, атмосферу неизбежности смерти, которой не минует никто, включая и оказавшегося перед картиной зрителя. В результате анаморфоза взгляд становится

не тем, что субъект бросает на объект, но той точкой,