Александр Цейтлин - Труд писателя Страница 38

«Муки творчества» могут быть обусловлены прежде всего трудностями отбора, когда молодой и неопытный писатель теряется перед необозримым богатством жизненных впечатлений. Последние его подавляют; он не может выделить из них наиболее для себя интересное и идет по пути тематического эклектизма, отзываясь на самые различные явления внешнего мира и всюду оставаясь неглубоким наблюдателем. Эти трудности «отбора» характеризуют путь развития таких писателей-«фактографов», как Боборыкин или Вас. Немирович-Данченко. Ни тот, ни другой не решили столь важной для писателя проблемы субъективного отбора, не отмежевали себе в жизни определенный круг интересующих их явлений.

Другая разновидность мук творчества связана с трудностями художественной интерпретации. Писатель обрел «свою» тематику, но он испытывает затруднения там, где ему приходится подвергать эти избранные явления художественному истолкованию. Нет сомнений в том, что именно трудности художественной интерпретации испытывал Решетников. Автор «Подлиповцев» знал свою тему, однако ему нередко было трудно дать художественно-своеобразное истолкование явлениям русской действительности, хорошо ему знакомым.

И, наконец, третья разновидность обусловлена трудностями поэтического воплощения. Это наиболее частая у великих писателей разновидность творческих затруднений. Здесь художник озабочен не тем, что у него нет своей темы, и не тем, что ему недостает своеобразия истолкования. Его тревожит зияющая пропасть между мыслью и средствами ее материализации. Писателя шокирует беспомощность образных средств, безмерно отставших от его грандиозных замыслов. Источником этого вида мучительных переживаний художника является трудность найти подходящее слово. В этом случае с наибольшей резкостью выступает исконная особенность поэтического слова — его многозначность. Художнику слова предстоит из множества значений избрать одно, всего более соответствующее его замыслу.

Гоголь нередко испытывал подлинные страдания, предавая огню то, что он сам считал незрелым и недостойным своего таланта. Ему были хорошо знакомы те периоды «летаргического умственного бездействия», которые приходилось преодолевать в процессе упорной борьбы с препятствиями. Автор «Мертвых душ» лучше многих своих современников чувствовал, как порою «беден» его талант, бессильный обнаружить то, что «громоздилось» в душе писателя. Пожалуй, с наибольшей болью переживал это Достоевский, особенно резко чувствовавший разрыв между замыслом и выполнением. Этот разрыв мучил Достоевского и во время работы над «Селом Степанчиковом» и в работе над «Идиотом». Он работал над «Бесами» в период непрерывных изменений в понимании основной проблемы романа и постоянных сдвигов в трактовке его главных образов. Роман писался со множеством «остановок и переворотов в работе». «Тон и манера рассказа» давались Достоевскому с неимоверным напряжением — он вынужден был писать весь год, уничтожая и переиначивая написанное. В результате подобных сомнений и разочарований голова романиста «обращалась в мельницу», это была «страшная каторжная работа свыше сил моих».

Все это были именно муки воплощения, ничуть не касавшиеся самого замысла: «Выходит решительная дрянь; а бросить невозможно, потому что мысль слишком мне нравится». Это обстоятельство давало романисту новые силы, помогало ему «не упасть духом» и «возбудиться» для дальнейшей борьбы с противящимся материалом.

В одном из своих писем Гоголь говорил о том, что самые «сокровенные чувства становятся пошлыми, когда облекаются в слова». Ни один художник слова не переживал это явление с такой болью, как Флобер, творческие муки которого были связаны прежде всего с преодолением сопротивления слова. «Каким тяжелым кажется перо, когда приходится рассекать им мысль и бороться с ее течением», — замечал Флобер, тем самым характеризуя главную трудность в своей творческой работе. «Придется мне испытать все ужасы стиля», — решал французский писатель, и он действительно узнал эти «ужасы» во всем их объеме. Флобер непрерывно испытывал, как «трудно передать словами неясное» и как неуловимо то единственное, подлинно верное слово, точно и ясно выражающее смысл, который желает придать ему художник. «Вот-вот пойман стиль, фраза так и вертится на языке, но пока еще ничего не выходит». Друзья, близко наблюдавшие процесс творчества Флобера, указывали на то, что его муки были связаны с задачами словесного воплощения. По свидетельству Золя, «малейшая ошибка приводит» Флобера «в отчаяние, мучит его, как будто он совершил дурной поступок».

Всем ли писателям были знакомы эти муки творческого труда? Мы не решились бы утверждать это категорически. Гёте, по-видимому, не испытывал подобных тягостных переживаний — он недаром советовал писателю спокойно относиться к непродуктивному часу и выжидать нового творческого подъема. Пушкин склонен был в этих случаях прекращать работу: «Усталый, с лирою я прекращаю спор». Точно так же поступал и Чехов, который спокойно констатировал, что его роман находится «на точке замерзания», что он «сел на мель в ожидании прилива». В высшей степени характерен совет его брату не форсировать творческого процесса: «Уважай ты себя... не давай рукам воли, когда мозг ленив».

Лишь немногие из великих писателей прошлого работали так легко, как, например, Жорж Санд. Большинству не была, по-видимому, присуща и творческая уравновешенность Гёте и Пушкина. Как правило, писатели испытывали муки творчества, которые и были у них как бы неотъемлемой частью творческого процесса. Именно так считал Л. Толстой, но это не останавливало его творческой работы. «Труд и мучения, — говорил он, — есть самое лучшее из того, что я делаю на свете».

«Муки творчества» по своей психологической природе представляют собою издержки производства, без которых самое это производство невозможно. В муках творчества заложено наслаждение, которое с особой отчетливостью проявлялось, например, в труде Бальзака, признававшегося: «Наслаждение, когда один плывешь по чистому озеру среди цветов и скал при теплом ветерке, может служить слабым подобием того счастья, которое я испытываю, погружаясь в поток, я не знаю какого, света, когда я вслушиваюсь в неясные и странные голоса вдохновения, когда из невидимого источника образы текут в моем трепещущем мозгу».

Психологическая подоснова этого явления ясна: ведь процесс писания — это процесс преодоления писателем многочисленных трудностей, и, как всякое преодоление трудностей, оно неизбежно порождает в художнике глубокую радость. Эта сложность переживаний творчества типична для всех родов искусства. Только ремесленники не знают радости творчества, как не знают они и тех трудностей, на мучительное преодоление которых художник мобилизует свое чувство и разум, свою несгибаемую волю к победе.

Глава пятая

САМОНАБЛЮДЕНИЕ, НАБЛЮДЕНИЕ, ЭКСПЕРИМЕНТ

Самонаблюдение

В какой бы области искусства данный художник ни работал, ему всегда предстоит иметь дело с реальным жизненным материалом, который он должен найти, изучить и творчески переработать. Материал этот разнообразен: в его состав входит и то, что находится за пределами творящей личности художника, и то, что содержится в нем самом. Как ни разнообразны эти жизненные реалии, их нельзя изучать, не имея достаточно развитой культуры внимания.

«...В каждом из изученных... процессов всегда имеется какое-то отношение личности к миру, субъекта к объекту, сознания к предмету. Это отношение находит себе выражение во внимании... Внимание обычно... характеризуют избирательной направленностью на определенный предмет, который при этом осознается с особенной ясностью и отчетливостью»[52]. Внимание может быть непроизвольным или произвольным, сознательно направленным, распыленным или, наоборот, концентрированным. В числе свойств внимания важную роль играют распределяемость, устойчивость, переключаемость. Значение внимания в искусстве чрезвычайно велико. В сущности, оно представляет собою необходимую предпосылку всякого творчества, немыслимого без наблюдения и отбора жизненных фактов. Даже работа фантазии, казалось бы свободная от всякого регулирующего вмешательства, требует внимания, закрепляющего результаты этой работы. Внимание является предпосылкой для художественного творчества.

Работа художника над материалом требует деятельного участия внимания уже на первоначальном своем этапе. Оно было необходимо Леонардо да Винчи, который отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, и выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры. К помощи внимания прибегал и Мусоргский, который «наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском «Цезаре», когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Все это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну». Художник вводит в поле своего зрения вне его лежащую действительность, внимание его направлено и в глубь его собственных переживаний. Шестая симфония Чайковского не была бы написана, если бы великий русский композитор не «внимал» в ней своим сокровенным мыслям о фатуме, о всепобеждающей силе жизни. Такое внимание к собственным переживаниям обязательно и для лирика; на нем настаивает Тютчев в знаменитом «Silentium!».