Юлия Кристева - Черное солнце. Депрессия и меланхолия Страница 43

Хотя и верно, что человеческое прощение не приравнивается божественному милосердию, оно все же пытается определиться по его образу — как дар, жертвенность, устраняющая суд, прощение предполагает потенциальное отождествление с той божественностью действительного и действенного милосердия, о которой говорит теолог. Однако в противоположность божественному милосердию, которое считается свободным от печали, прощение на своем пути к другому принимает подлинно человеческое горе. Признавая нехватку и травму, из которых оно рождается, прощение восполняет их идеальным даром — обещанием, проектом, искусством. Таким образом, оно включает униженное и оскорбленное человеческое существо в порядок совершенства и наделяет его уверенностью в том, что оно принадлежит этому порядку. То есть любовь по ту сторону осуждения снимает печаль, остающуюся все же понятой, услышанной, показанной. Можем ли мы простить самих себя, снимая — благодаря тому, кто понимает нас, — нашу нехватку или нашу травму в идеальном порядке, к которому, как мы уверены, мы принадлежим, приобретая гарантию от депрессии? Но как быть уверенным в принадлежности к этому идеальному порядку вопреки нехватке, не проходя в очередной раз через всю цепочку отождествления с этой безупречной идеальностью, с любящей отцовской инстанцией, являющейся первичной гарантией нашей безопасности и сохранности?

Тот, кто создает текст или интерпретацию, больше любого другого хотел бы согласиться с абсолютно логичной и активной инстанцией томистского милосердия, находящейся по ту сторону от излияния чувств. Он соглашается с ее значением действенной справедливости, а еще больше-с точностью действия. Именно при соотнесении своей речи со своим состраданием и оттачивании ею им осуществляется соединение субъекта с прощающим идеалом и становится возможным действенное прощение других, как и самого себя. На границе эмоции и акта письмо возникает только в момент отрицания аффекта ради рождения действенных знаков. Письмо заставляет аффект перейти в эффект — в «асtus purus» как сказал бы св. Фома. Оно переносит аффекты, а не вытесняет их, оно предлагает им сублимационный выход, оно преобразует их для другого в третьей, символической и воображаемой связи. Поскольку оно является прощением, письмо — это превращение, преобразование, перевод.

С этого момента универсум знаков начинает навязывать свою собственную логику. Даруемое им ликование — ликование совершенства и согласия — своим разрывом стирает как идеал, так и любую возможность внешней справедливости. Имморализм — это удел того процесса, который хорошо известен Достоевскому: письмо остается связанным со злом не только в начале (то есть в своем предлоге, в своей предметности), но и в конце, в абсолютизме своего универсума, исключающего всякую инаковость. Быть может, именно осознание того, что эстетический эффект заключен в безвыходную страсть (в риск замыкания как смерти, так и радости посредством воображаемого аутоконституирования, тирании красоты), толкает Достоевского к тому, чтобы так судорожно цепляться за свою религию и ее принцип — прощение. Здесь выстраивается вечное возвращение тройного движения — нежность, связанная со страданием, логичная справедливость и точность произведения, гипостазирование и, наконец, неудовлетворительность абсолютного произведения. И потом, чтобы простить себя, снова запускается тройная логика прощения… Не нужна ли она нам для того, чтобы наделить смыслом — эротическим, имморальным — приступ меланхолии?

Глава 8. Болезнь боли: Дюрас

Боль является одной из наиболее важных вещей в моей жизни.

Я говорю ему, что в моем детстве место мечты заняло несчастье матери.

Мы — представители других культур, и теперь мы знаем не только о том, что мы смертны, как провозгласил Валери после 1914 года[215], но и о том, что мы сами можем себя погубить. Освенцим и Хиросима открыли нам, что «болезнь смерти» — так называла ее Маргерит Дюрас — определяет саму нашу потаенную сущность. Если военная и экономическая сферы, так же как политические и общественные связи, и ранее руководились страстью к смерти, то, как выясняется теперь, последняя управляет и царством духа, некогда защищенного своим благородством. И в самом деле, стал очевидным чудовищный кризис мысли и речи, кризис представления, нечто близкое которому можно искать в минувших веках (крушение Римской империи и начало христианства, годы чумы и опустошительных средневековых войн…), а его причины — в экономических, политических и юридических провалах. Так или иначе могущество разрушительных сил никогда не было явлено с такой очевидностью и неумолимостью, как сегодня, причем эти силы обнаруживаются как внутри индивидуума и общества, так и за их пределами. Разрушение природы, жизней и материальных благ находит отзвук в обострении или, по крайней мере, более открытом проявлении нарушений, диагностику которых оттачивает психиатрия. В их числе — психоз, депрессия, мания, пограничные состояния, ложные идентичности и т. п.

В той мере, в какой политические и военные катаклизмы ужасают мысль и бросают ей вызов чудовищностью всего этого насилия (будь то в виде концентрационного лагеря или атомной бомбы), разложение психической идентичности, не менее интенсивное и ужасное, определить почти невозможно. Этим фактом был поражен и Валери, когда он сравнил подобную катастрофу духа (ставшую следствием как Первой мировой войны, так и — в долгосрочной перспективе — нигилизма, обусловленного «смертью Бога») с тем, что физик наблюдает «в раскаленной добела печи — если наш глаз и выдержит, он ничего не увидит. Здесь не может быть никакого неравенства в распределении света, поэтому невозможно различить и какие-либо точки в пространстве. Эта ужасающая закрытая энергия может привести только к невидимости, к неощутимому равенству. Равенство такого типа — не что иное, как беспорядок совершенного вида».[216]

Одна из главных ставок литературы и искусства отныне расположена в этой незримости кризиса, который поражает личностную, моральную, религиозную или политическую идентичность. Этот одновременно религиозный и политический кризис свое наиболее радикальное выражение находит в кризисе означивания. Отныне трудность именования указывает уже не на «музыку в буквах» (Малларме и Джойс были верующими и эстетами), а на отсутствие логики и молчание. После практиковавшегося сюрреализмом в значительной мере игрового и всегда политически ангажированного заключения в скобки реальность Второй мировой войны ударила по сознанию людей своим потоком смерти и безумия, который, казалось, было невозможно сдержать никакой идеологической или эстетической плотиной. Речь шла о давлении, которое вошло в неизбежный внутренний резонанс с глубинами психической боли. Она воспринималась в качестве того, от чего невозможно отделаться, но не потеряла своих качеств невидимости и непредставимости. В каком именно смысле?

Если еще возможно говорить о «ничто», когда пытаешься схватить мельчайшие хитросплетения бати и психической смерти, в самом ли деле, столкнувшись с газовыми камерами, атомной бомбой или ГУЛАГом, мы все еще имеем дело с ничто? Дело не в грандиозности разгула смерти в универсуме Второй мировой войны и не в рассыпании идентичности сознания и рационального поведения, крах которых обнаруживается в клинических проявлениях психоза, не менее чудовищных. Эти ужасающие и болезненные зрелища как раз и нарушают работу наших аппаратов восприятия и представления. Наши символические средства, словно бы они были затоплены или смяты слишком сильной ватной, оказались опустошены, почти уничтожены, обратившись в камень. На краю молчания возникает слово «ничто», стыдливая защита от всего этого несоизмеримого беспорядка, внутреннего и внешнего. Никогда катаклизм не был столь апокалиптичным, чрезмерным, никогда его представление не осуществлялось столь малым количеством символических средств.

В некоторых религиозных течениях появилось чувство, что подобающим ответом на весь этот ужас может быть только молчание и что смерть должна отстраниться от живого слова, дабы упоминаться только косвенно — через пробелы и недоговоренности заботы, граничащей с раскаянием. Очарование иудаизмом, если не говорить о заигрывании с ним, стало поэтому как нельзя более актуальным, выставив напоказ вину целого поколения интеллектуалов, столкнувшихся с антисемитизмом и коллаборационизмом первых военных лет.

Необходимой стала новая риторика апокалипсиса (этимологически apocalypso означает доказательство, откровение, раскрытие взглядом, противопоставленное aletheia как философскому разоблачению истины), которая только и может призвать это видение ничто, оказавшегося чудовищным, этой чудовищности, которая ослепляет и обрекает на молчание. Эта новая апокалиптическая риторика была осуществлена через две как будто противоположные крайности, которые зачастую дополняют друг друга, — через изобилие образов и сдержанность речи.