Карл Юнг - Психологические типы Страница 51

Для того чтобы полнее характеризовать оба эти влечения, Ницше сравнивает вызванные ими своеобразные психологические состояния с состояниями сновидения и опьянения, дурмана (intoxication). Аполлоническое влечение производит состояние, сравниваемое с состоянием сновидения, дионисийское же — с состоянием опьянения. Под «сновидением» Ницше, по собственному его пояснению, разумеет, по существу, «внутреннее видение», «прекрасную видимость мира сновидений». Аполлон «царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазий», он — «бог всех сил, творящих образами». Он есть мера, число, ограничение и господство надо всем диким и неукрощенным. Аполлона хотелось бы обозначить как великолепный образ божества, несущий с собой принцип индивидуации, «principium individuationis».

Дионисизм, напротив, означает освобождение беспредельного влечения, взрыв необузданной динамики животной и божественной природы; поэтому в дионисийском хоре человек появляется в виде сатира, сверху — бог, снизу — козел. Это — ужас от попрания принципа индивидуации и вместе с тем «блаженный восторг» от того, что он попран. Поэтому дионисизм можно уподобить опьянению, разлагающему индивидуальное на коллективные влечения и содержания, это — расторжение замкнутого эго миром. Поэтому в дионисизме человек соединяется с человеком и «сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком». Каждый чувствует себя в единстве со своим ближним («не только соединенным, примиренным, слитым»). Поэтому индивидуальность человека подлежит полному преодолению. «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением». «Художественная мощь целой природы открывается здесь в трепете опьянения». Иными словами, творческая сила, либидо в форме влечения, завладевает индивидом как объектом и пользуется им как орудием или выражением. Если мы имеем право понимать естественное существо как «произведение искусства», то человек в дионисийском состоянии действительно становится естественно возникшим произведением искусства; но так как естественное существо не есть произведение искусства в том смысле, в котором мы привыкли понимать «произведение искусства», то оно есть не что иное, как только необузданная природа; оно есть во всех отношениях горный поток, и даже не животное, ограниченное собою и своим существом. Во имя ясности и ввиду дальнейших дискуссий я должен выдвинуть этот пункт, ибо Ницше по некоторым причинам этого не сделал, чем окутал данную проблему обманчивой эстетической дымкой, которую ему, однако, в некоторых местах невольно приходится рассеивать. Так, например, где он говорит о дионисийских оргиях: «Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали всякую семейственность с ее чтимыми узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости».

Ницше рассматривает примирение дельфийского Аполлона с Дионисом как символ примирения этих противоположностей в душе цивилизованного грека. Но при этом он забывает свою собственную компенсационную формулу, по которой олимпийские боги обязаны своим светом мраку греческой души: согласно этому примирение Аполлона с Дионисом было бы не чем иным, как прекрасной иллюзией, чем-то недостающим и желаемым, вызванным нуждой, которую цивилизованная половина грека ощущала в его борьбе с варварской стороной, а она-то именно и прорывалась так необузданно в дионисийском состоянии.

Между религией народа, с одной стороны, и действительным укладом его жизни — с другой, всегда существует отношение компенсации; иначе религия не имела бы никакого практического смысла. Это правило подтверждается всюду, начиная с высокоморальной религии персов и уже в древности известной моральной сомнительности персидских обычаев и вплоть до нашей «христианской» эпохи, когда религия любви потворствует величайшему в мировой истории кровопролитию. Поэтому именно от символа дельфийского примирения мы имеем право заключить к особенно жестокому разладу в эллинском существе. Этим же объяснялась бы и та страстная тоска по искуплению, которая придавала их мистериям чрезвычайное значение для греческой народной жизни и осталась совершенно не замеченной прежними страстными почитателями Греции. Они довольствовались тем, что наивно приписывали грекам все, чего недоставало им самим.

Итак, грек в дионисийском состоянии отнюдь не становился произведением искусства, — напротив, его прежде всего захватывало его собственное варварское существо, он лишался своей индивидуальности, распадался на все свои коллективные составные части и впадал в единство с коллективным бессознательным (отрешаясь при этом от своих индивидуальных целей), в единство «с гением рода и даже природы». Для человека, уже достинувшего аполлонического самообуздания, такое состояние опьянения, заставлявшее человека совершенно забывать самого себя и свою человечность и превращавшее его в существо подвластное одним влечениям, такое состояние должно было быть чем-то презренным, вследствие чего с самого начала неизбежно должна была разражаться жестокая борьба между обоими влечениями. Попробуйте освободить влечения цивилизованного человека! Фанатичный почитатель культуры воображает, что из этого возникнет одна красота. Такое заблуждение основано на чрезвычайном недостатке психологических познаний. Сила влечений, скопившихся в цивилизованном человеке, страшно разрушительна и гораздо опаснее влечений первобытного человека, который постоянно понемногу изживает свои негативные влечения. Соответственно этому, ни одна война исторического прошлого не может сравниться по грандиозной гнусности с войной цивилизованных наций. Вероятно, так же обстояло дело и у греков. Именно от живого чувства ужаса им и удалось постепенное примирение дионисийства с аполлонизмом — «чудодейственным метафизическим актом», как говорит Ницше с самого начала. Это выражение Ницше необходимо запомнить, равно как и другое его замечание, что противоположность, о которой идет речь, «только по видимости примирена общим словом „искусство“». Необходимо запомнить эти утверждения, потому что у Ницше, как и у Шиллера, ярко выражена тенденция приписывать искусству посредническую и искупительную роль. И благодаря этому проблема застревает в эстетическом — безобразное тоже «прекрасно»; в обманчивом мерцании эстетически прекрасного все отвратительное — даже злое — начинает блистать и кажется достойным желания. Художественная натура в Шиллере, так же как и в Ницше, присваивает искупительное значение себе и своей специфической способности творить и выражать.

И за этим Ницше совершенно забывает, что для эллинов борьба Аполлона против Диониса и их конечное примирение было совсем не эстетической проблемой, а религиозным вопросом. Дионисийские празднества сатиров были по всей аналогии чем-то вроде тотемистических празднеств, сопровождающихся ретроспективным отождествлением с мифическими предками или даже прямо с тотемистическим животным. Дионисийский культ во многих местах имел мистически-спекулятивный оттенок и во всяком случае производил очень сильное религиозно возбуждающее влияние. То обстоятельство, что из первоначально религиозной церемонии возникла трагедия, имеет то же самое значение, как связь нашего современного театра со средневековыми мистериями и их чисто религиозной основой; это не дает оснований для того, чтобы рассматривать проблему под чисто эстетическим аспектом. Эстетизм — это новомодные очки, через которые психологические тайны дионисийского культа представляются в таком свете, в каком античный мир, наверное, никогда не видел и не переживал их. Шиллер так же, как и Ницше, совершенно упускает из виду религиозную точку зрения и заменяет ее эстетическим рассмотрением. Конечно, эти явления имеют безусловно и свою эстетическую сторону, которой нельзя пренебрегать. Но если рассматривать средневековое христианство только с эстетической точки зрения, то его истинный характер настолько же искажается и оказывается внешним, как если бы мы понимали его исключительно с исторической точки зрения. Истинное понимание может иметь место только на сходном основании, ибо никто не будет утверждать, что сущность железнодорожного моста достаточно понята, если ее ощутить эстетически. Вот почему то истолкование, согласно которому борьба между Аполлоном и Дионисом есть вопрос о противоположных эстетических влечениях, переносит всю проблему, без всяких исторических и содержательных оснований, в эстетическую сферу, вследствие чего она подвергается лишь частичному рассмотрению, которое никогда не сможет верно постигнуть ее содержание.