Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 88

Невидящий взгляд — это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика — неодушевленному предмету. Жан Эпштейн, особенно чувствительный к «физиогномике» предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза: «Крупный план глаза — это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда...».

Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: «А крупный план револьвера — это больше не револьвер, это персонаж-револьвер...». Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка — дуло. Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, — нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело.

Слепота маски отражается на пластике актерского тела. Известно, что в театре Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров:

«Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, — не наталкиваться на других актеров. В театре Но „чувство сцены“ имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем».

Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы «On Baile's Strand». Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его:

«Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой».

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как «положено» лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса — это признак не «фациальности», но телесности.

Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера. Пудовкин вспоминал: «Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо»[3]. «Ничего не выражающее лицо» — это маска, которая еще не стала лицом в прямом смысле слова, потому что родовой чертой лица как лица является именно его способность выражать. Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить «лицо-выражение». Делез и Гваттари окрестили такое лицо-маску «абстрактной машиной лицеобразования» и отметили, что именно из этой абстрактной машины «рождаются конкретные лица». Согласно Делезу-Гваттари, абстрактная машина лица-маски состоит из черной дыры взгляда (субъективности) и белой стены лицевой поверхности, своего рода экрана. Такое лицо как будто скрывает в себе модель кинопроекции с остекленевшим взглядом глаза-камеры и белым экраном. Монтажный опыт Кулешова с лицом Мозжухина и демонстрирует, каким образом от соположения с изображениями объектов (тарелки супа, мертвой женщины и т.д.) на экран лица-маски проецируется конкретное лицо-выражение. Эксперимент с Мозжухиным может быть описан через модель «абстрактной машины лицеобразования», работающей на основе маски.

Проступание лица-выражения сквозь лицо-маску, иными словами рождение конкретного лица в монтаже, связано у Кулешова с процессом превращения лица в тело, в инертный, вещный, отчужденный от внутренней выразительности объект. Рождение конкретного лица совершенно не связано у него с идеей некоего проступания смыслов (души) изнутри на телесную поверхность, оно не связано с классической идеей выразительности — экспрессии — как некоего давления изнутри наружу. Кулешов писал:

«...Выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время „игры“ его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. (...) Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна».

В этом рассуждении нужно отметить два момента. Первый — лицо-маска в монтажном ряду уподобляется маске на теле актера. Таким образом, монтажное окружение крупного плана натурщика превращается в своего рода тело или, во всяком случае, функционирует так же как тело. Второй — лицо-маска получает свое значение от тела, оно как бы изживает в себе все лицевое и служит для растворения лица в том теле, которое его продолжает. Маска превращается в часть тела. Тело обладает той механической подвижностью, о которой мы уже говорили, и проецирует выразительность этой подвижности на статичное лицо-маску. Лицо становится отростком, органом тела. Можно выразить происходящее и иначе — тело приобретает «черты лица», лицо становится телом, между ними происходит обмен (С. Вермель, обыгрывая эту ситуацию обмена, назвал маску «позой лица»). Делез и Гваттари отмечали это явление, обозначенное ими как «фациализация тела», например, в изображениях стигматизации святого Франциска, когда раны, открывающиеся на руках святого, как бы «фациализируют» его тело, прорезают в нем глаза. То же происходит и с нашей одеждой, на которой пуговицы, например, открывают «глаза», проецируя на тело выразительность лица. По мнению французских теоретиков, означающее может быть спроецировано на тело, только подвергшееся предварительной фациализации. Однако, как показывает, например, античный миф о Баубо, лицо всегда фациализировано (например, соски на груди всегда выступают в качестве потенциальных «глаз» тела).

Любопытно, что опыты «фациализации» тела с помощью лица-маски, которые интересовали Кулешова, независимо от него и в ином ключе проделывал немецкий актер Вернер Краусс. Карл Цукмайер вспоминал, что Краусс ненавидел мимическую игру и мечтал воздействовать на зрителей с помощью маски. Однажды Цукмайер принес Крауссу маску призрака, которая хранилась у него на чердаке. Краусс надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестикуляции рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет и смеется. В 1923 году Фридрих Зибург в статье «Магия тела» посвятил специальный фрагмент актерской технике Краусса, где, в частности, замечал: «Его телесная интенсивность так велика, что, когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица».

Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску.

Трансформация тела Краусса хорошо вписывается в ситуацию «обмена» между лицом и телом. Речь идет именно не просто о проекции телесного на лицевое, но об обмене. Жак Копо, французский далькрозианец и уже в силу одного этого режиссер близкий по своим установкам Кулешову, использовал маски в основном не для подавления иррациональной мимики лица, но для раскрепощения тела актера:

«Для того чтобы раскрепостить людей в моей Школе, я надевал на них маски. И я мог мгновенно увидеть изменения в молодом актере. Понимаете ли, лицо для нас мучительно: маска спасает наше достоинство, нашу свободу. Маска предохраняет нашу душу от гримас. А потом, в силу целого ряда последствий, человек в маске остро чувствует имеющиеся у него возможности телесной экспрессивности. Дело зашло так далеко, что таким образом я вылечил молодого человека, парализованного удручающей застенчивостью».