Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 91

Эти благоприятные обстоятельства Шарко использовал более чем широко, создав впечатляющую фотографическую иконографию Сальпетриер.

Лицо-маска истерички оказывается не просто экраном, но живой фотографией, некой метафорической эмульсией, на которой отпечатываются выражение лица, поза. Истеричка действует как фотографический аппарат. В этих застывших экспрессивных позах лицо-маска и лицо-машина объединяются воедино в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта прежде всего возникает благодаря периоду «потерянного времени» в работе телесной машины, описанному Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между возникновением иннервации и сокращением мышцы, время передачи нервного импульса, во время которого мускул сохраняет пассивность. Это «потерянное время» всегда вписано в работу любого живого механизма, а по мнению последователя Гельмгольца и одного из создателей хронофотографии Этьена Марея, это время, «состоящее в отношении между длительностью и тратой энергии, (...) является фундаментальным компонентом экономики тела. Время, расходуемое на любую деятельность, или время реакции — это функция внутренних законов энергии и движения, присущих телу».

Фотографирование, также основанное на «времени реакции» или «потерянном времени», вступает, таким образом, в отношения органической связи с телом-машиной и лицом-маской. Согласно справедливому наблюдению Хиллеля Шварца, пластика «идеального» телесного поведения оказывается в прямой зависимости от типа регистрирующей его технологии. Она меняется от «живой картины» к «современному танцу» вместе с развитием фотографии, а затем и появлением кинематографии. Экспрессивность человеческого тела в таком контексте действительно зависит от некой механической диаграмматической машины, детерминирующей его динамику.

Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной выразительности маски, ее статичность и пустоту, и одновременно отмечено энергичным отпечатком механического мускульного движения лица-машины. Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографировании движущейся машины, которая может быть остановлена в любой момент своего движения.

Показательно, что в 1922 году Кулешов начинает регулярно фотографировать своих натурщиков. Хохлова вспоминала: «В это время Кулешов начал снимать актеров мастерской у себя дома на фото. Он снимал нас в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном освещении. Из этих фотографий был составлен альбом, который он называл „прейскурант мастерской“, демонстрирующий ассортимент наших актерских возможностей».

Среди фотографий натурщиков значительное место занимают изображения гримас, подчеркнутых до гротеска мимических движений лица. Эти фотографии имеют мало общего с традиционными изображениями актеров в роли, как правило, акцентирующими экспрессивность мимики. Перед нами скорее «экспрессивные статуи» Шарко, демонстрирующие пиковые фазы лицевой механики, возможности мускульного механизма лица. При всех поправках и отличиях, иконография натурщиков Кулешова лежит в той же плоскости, что иконография истеричек Шарко.

И это неудивительно: за фотографиями французского психиатра и советского режиссера стоит во многом сходная идеология. Такое утверждение может показаться странным, особенно если принять в расчет то, что «новый» человек советской утопии — это сверхрациональное существо, способное к тотальному сознательному контролю своего поведения, в то время как истеричка — не более чем бессознательный автомат, управляемый извне. Но эта противоположность на деле оказывается куда менее фундаментальной. Сверхрационализация конструктивистского человека осуществляется за счет элиминации того темного психического образования, которое называется «душой». Поведение человека отчуждается от любой случайности, любой непредсказуемости, от связи с психологическим мистицизмом. Новый человек советской утопии призван управлять собой как другим, тем самым превращая свое тело в некое подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как механическим агрегатом, приобретает некий безличный характер, он становится разумом «другого». Осуществляется как бы уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для ситуации истерички, традиционно описывавшейся в терминах «диссоциации». Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и тело другого.

Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков в конце XIX — начале XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и практиками искусства.

В ранних «Исследованиях истерии» Фрейд и Брейер уже описывали этиологию истерии через метафору «чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения (в живую ткань) все еще продолжает быть работающим агентом».

Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой картезианского автомата, приводимого в действие извне, «чужим телом».

В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера, параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера также в своего рода машину. «Влияющая машина» становится объектом рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска «влияющая машина» описывается как кинематограф:

«...Эта машина — обычно волшебный фонарь или кинематограф (...). Она производит или уничтожает мысли и чувства с помощью волн и лучей или таинственных сил, которые не могут быть объяснены на основании познаний пациента в физике. В подобных случаях машина часто называется „аппаратом внушения“. Ее конструкция не может быть объяснена, но ее функция состоит в том, чтобы передавать или „выкачивать“ мысли или чувства (...). Она производит моторные движения в теле».

Тела, подверженные воздействию «влияющей машины», сами становятся похожими на нее, симулякрами этой машины. Шизофреническая машина Тауска, воплощенная в кинематографе, действительно воздействует на тело. Лицо-машина и лицо-маска натурщиков Кулешова, работая как камера и экран, неожиданным образом воспроизводят работу кинематографа. Истеричка Шарко преображается в светочувствительную пластинку. Невротик, как и конструктивистский натурщик, оказываются в сфере воздействия «влияющей машины» кинематографа. Изобретение кино, изобретение истерии и психоанализа вырабатывают новый антропологический миф, который, обогатившись новыми эстетическими идеями, отражается в утопии механического «чудовища» Кулешова.

Ямпольский М. Демон и лабиринт. — М., 1996, стр. 253-276.

Часть 3. Секреты художества

Константин Сельченок

Художество нашей жизни

В объяснении причин и движущих сил, организующих наш собственный жизненный путь, мы привыкли ссылаться на так называемые «объективные условия». При этом мы словно нарочно забываем о своем собственном художничестве, о том, что все те психологические игры и жизненные сценарии, которые мы разыгрываем на подмостках сцены, именуемой жизнью, мы выписываем и формируем сами.

Да, все мы без исключения — художники. Наши действия зависят от наших собственных восприятий, от видения проблем и интуитивного усмотрения ресурсов, позволяющих нам, в соответствии с нашей собственной внутренней природой, формировать ткань собственного индивидуального существования.

Мало кто осознает, что этика по сути своей эстетична. Вспомним центральный смысл творчества Алистера Кроули: «Делай все то, что ты хочешь, т.е. то, что тебе нравится». Мы забываем о том, что слова «нравственность» и «нравиться» являются однокоренными.

Истинное счастье человеческое состоит в восприятии красоты и проистекающем из него созидании прекрасного. Юнгианские аналитики знают о том, что глубинным действующим началом нашей внутренней и внешней жизни являются динамически переплетающиеся архетипы, образы, персонажи. При этом каждый из нас в постановке жизненной пьесы одновременно является и драматургом, и режиссером, и критиком, и зрителем, и каждым из актеров одновременно.

Природа творит по законам красоты. Художник лишь в меру своих способностей стремится подражать творчеству природы. Художественное — вовсе не синоним искусственного, надуманного, неестественного. Истинно художественное — это всегда нечто живое, живущее и животворящее. И.П. Шмелев писал о том, что всякая красота неизменно является биологически активной. Биоактивными являются любые гармонические структуры, выстраивающиеся в строгом соответствии с математическими законами, основанными на все тех же принципах красоты.