Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 97

С литературным творчеством происходит обратное: очень мало детей, сочиняющих стихи в 4-5-летнем возрасте. То, что ребенок делает с речью в возрасте от 2 до 5-7 лет, не считается проявлением литературных способностей. Нет этого и в 7-8-летнем возрасте. А затем — резкий сдвиг: каждый третий подросток пишет стихи, очерки, ведет дневник, обнаруживает склонности к продуктивной работе в том или ином жанре литературного творчества.

В начале 30-х гг. под эгидой Союза писателей СССР было проведено изучение литературного творчества детей и подростков путем организации конкурсов через журналы. Оказалось: каждый из юных литераторов-победителей имел некоторый литературный опыт, оригинальный словарь, воплощенный в образной речи. Самыми популярными кружками в то время были кружки литературного творчества.

Однако с возрастом потребность в литературном творчестве, так же как и в изобразительном, утрачивается. А что происходит со способностями? Они не теряются. Литературное творчество — это не только художественная деятельность, это канал скрытого развития многих других видов творчества, важный инструмент формирования общей одаренности человека. Если способности к литературному творчеству и не превращаются в талант, они все-таки «работают» на формирование личности, образного мышления.

Образная речь, способности к перевоплощению, пройдя через канал литературного перевоплощения, ведут к театральному, кинематографическому творчеству. С точки зрения теории развития личность в процессе социализации проходит разные циклы творческого роста, соответствующие разным видам деятельности. Хотя эти виды деятельности не становятся ведущими, соответствующие способности формируются.

Особое место занимает музыкальное искусство, наиболее эмоциональное по силе воздействия на человека. У Л.С. Выготского нет ни слова о музыке. Но я думаю: психологии искусств без музыки не существует.

Это такая область художественной деятельности, которая в наибольшей степени управляема, хотя механизм управления очень сложен. Эмоциональное воздействие музыки таково, что вызывает у многих людей ассоциации. На многих людей действует только такая музыка, которая стимулирует работу представлений. Буря, молния, блеск, гром, высочайшие проявления любви — все это человек видит и слышит в музыке. А как быть с теми, кто не видит этого, а эмоционально реагирует на музыку на грани истерической реакции, судорожного состояния? Слышимая музыка у многих вытесняет все другое.

Фактически оказывается: те, кого можно считать профессиональными музыкантами, а также люди с хорошей музыкальной подготовкой воспринимают музыку эмоционально, чувствуя то или иное настроение и не испытывая никаких зрительных ассоциаций. Более того, зрительные ассоциации иногда им мешают. Музыкальные люди переживают движение в музыке, ее ритм, тональность. Многие тяготеют к графическому воплощению музыкального звуковедения, возможно, это связано с графическим воплощением картин. Цвет и музыка — явления столь же близкие, как ритм и графика. Основоположник идей световой музыки А. Скрябин был убежден в возможности успешного решения проблемы цветового транспонирования музыкальных эмоций. Почему многие попытки перевода музыкального языка на язык цвета заканчиваются неудачей? Потому что для многих инженеров, занимающихся этим вопросом, музыка — набор цветов, за которым не видно структуры. Какова природа адекватных зрительно-слуховых координаций, синестезий? Они в первую очередь связаны с типологическими особенностями человека и не детерминированы ни характером деятельности, ни свойствами музыки.

Чрезвычайно интересная проблема для психологии искусств, а также для музыкальной психологии — проблема взаимосвязи речи и музыки. Бесспорно, истоки музыкального искусства связаны с развитием речи, языка. Первоначально появилось пение, вокальное искусство, затем игра на ударных и других инструментах. Вокальное искусство по праву занимает особое место в музыке. Оно как наиболее синтетический и «коммуникабельный» жанр испытывает в большой степени все плюсы и минусы современных массовых цивилизаций. Субпродукт вокального творчества — плохая эстрада, представленная так называемыми ВИА (вокально-инструментальными ансамблями), — опасен не только для художественного вкуса, но и для самого вокального искусства. Вокальное искусство должно изучаться не только музыкальной психологией, но и психологией социальной, так как этот вид искусства и творчества находится в функциональной зависимости от социально-психологической природы общества. Связь музыки и речи здесь в первую очередь определяется характером коммуникации. Цепочку взаимосвязей речи и музыки следует изучить на материале анализа всех жанров музыки. Именно речь дает возможность адекватно выразить характер, фабулу, программу о музыке.

Язык, речь, являясь мощной силой в развитии разных видов искусств, соединяясь с музыкой в единое целое, приводят к возникновению уникального синтетического жанра — оперы, которая не обходится ни без одного из основных искусств.

Проблема взаимосвязи речи и музыки имеет много аспектов и уровней психологического анализа.

Один из интереснейших вопросов — вопрос о нейрофизиологической природе речевого и музыкального слуха.

Для речевого развития характерно единство речевого слуха и речевой моторики (артикуляционный механизм слуха). То и другое локализуется в левом полушарии. Латерализация речевого слуха ярко выражена и у левшей. Двигательная асимметрия, оказывается, не играет существенной роли. Левое полушарие через специализацию достигает уникального уровня развития.

Каков же механизм музыкального слуха? Приведу парадоксальный факт: много лет назад ко мне обратились из одной военной организации за консультацией по поводу отбора радистов в специальную школу. Оказалось при проверке: великолепные музыканты были никудышными радистами, хотя обладали прекрасным слухом, ритмом. Почему? Дело в том, что для срочной реакции на микросигнал важен не музыкальный слух, а речевой.

Механизм музыкального слуха связан с деятельностью другого полушария — правого. Клинические исследования свидетельствуют о том, что нарушение слуховых дифференцировок, различения высоты звуков связано с повреждением правого полушария. Иначе говоря, мозговой субстрат речевого и музыкального слуха не один, для эффективного развития обоих видов слуха необходима совместная деятельность двух полушарий. Что происходит, если усиленно развивается лишь одно полушарие? Музыкальных слух, как известно, развит не у всех и, на мой взгляд, одна из причин этого — тормозящее влияние со стороны речевого слуха. Как ни парадоксально, высокое развитие речи может быть причиной низкого развития музыкального слуха. Приведу пример. Из практики обучения известно, что многие дети в первом классе «теряют» интонацию. Ребенка начинают учить излагать свои мысли по правилам устной и письменной речи — он перестает интонировать, голоса становятся похожими друг на друга. Учителя пения в сентябре восхищались музыкальными способностями своих новых учеников, а в октябре, по их свидетельствам, ребят приходится учить заново, значительно ухудшается их чувствительность к точности музыкальной интонации.

Как видно из сказанного выше, нейрофизиологические различия в механизмах речевого и музыкального слуха проявляются в деятельности. Какое значение это имеет для художественной практики? Для развития способностей к тем видам художественного творчества, в которых огромная роль принадлежит речи, очень важна чувствительность к интонации (не только к музыкальной, но и к речевой). Необходимо с ранних лет заботиться о ликвидации противоречий между голосом и речью. Голос не должен влиять отрицательно на выразительность и культуру устной речи, и наоборот. Такие сопоставления можно продолжать бесконечно.

Я привел лишь некоторые из многочисленных фактов, свидетельствующих о чрезвычайном разнообразии художественной деятельности, художественного творчества, которые должны изучаться психологией искусств.

Каким путем эти проблемы могут быть решены?

В современной психологии есть понятие, имеющее «рабочее» значение. Это понятие «интериоризация», отражающее превращение внешнего во внутреннее, объективного в субъективное. Интериоризация характеризует линию превращения социального в индивидуальное, линию развития человека как сына общества, народа. Социализация индивида связывает личность многими каналами с историей. Историчность процесса социализации несомненна. Но есть и другой, более активный эффект социализации — экстериоризация — превращение внутреннего во внешнее. Это вид любой творческой деятельности.

Личность с первых дней жизни проявляет себя и как зритель, слушатель, и как творец. Читателем человек становится до того, как научится читать. Механизм интериоризации в области искусства часто независим от человека. Человек выступает в роли зрителя, слушателя в течение всей жизни (например, благодаря каналам средств массовых коммуникаций). Но если характеризовать лишь в этом направлении художественное развитие личности, оказывается непонятно, в какой степени окружающий мир становится регулятором человеческой деятельности. Переход к экстериоризации происходит именно тогда, когда человек, серьезно переработав все накопленное в процессе усвоения (интериоризации), пытается создать что-то свое. Почему для одного любим А. Блок, а для другого — В. Маяковский? Это результат определенного развития индивида. Избирательное отношение (фильтр) слушателя, зрителя, читателя к произведениям творца, художника вырабатывается в процессе экстериоризации личности.